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Guía de escucha

Guía de escucha – Movimiento 1: Langsam (Adagio) – Allegro risoluto, ma non troppo

Transcripción

Mahler comienza la Séptima Sinfonía con el primer movimiento en forma de sonata de orientación clásica sustancialmente expandida. Las desviaciones armónicas radicales ocurren con una frecuencia perturbadora. Los metales dominan la orquestación de los principales temas de la marcha, pero pasan a un segundo plano a las cuerdas por los temas líricos del movimiento, los efectos súper románticos straussianos contrastan con armonías que bordean en una tonalidad o por tonalidad a Schoenberg, contrastes temporales extremos y cambios radicales de humor, subvierte el flujo musical y crea una sensación de inestabilidad, como en las dos sinfonías anteriores. Aquí, estos cambios repentinos acentuaron la naturaleza fantástica y paradista de la música en lugar de generar angustia o violencia. A diferencia de los movimientos de apertura dramáticamente enfocados de la quinta y sexta sinfonías, el primer movimiento de la séptima parece ser pura abstracción musical, desprovista de contenido programático implícito u orientación filosófica. Lo que tenemos aquí parece ser un movimiento de sonata construido formalmente, con una introducción y exposición expansivas que contienen tres temas contrastantes, un desarrollo extenso, recapitulación y coda extensa. Su diseño formal es comparable al del final de las seis sinfonías. Ambos movimientos comienzan con largas introducciones segmentadas en subdivisiones, que aumentan en ritmo y urgencia a medida que conducen de manera gradual pero decidida a sus respectivos primeros temas de Allegro. Estas introducciones contienen material musical que se repite durante el curso del movimiento y contiene elementos que encontrarán su camino hacia los temas principales. Ambos movimientos también comparten un segmento de ritmos galopantes que recuerda la música de Shostakovich. Las sinfonías sexta y séptima tienen otros elementos comunes. El primer tema expositivo del séptimo movimiento de apertura está estrechamente relacionado con su contraparte en el sexto, predominan los ritmos de marcha punteada. El intervalo o el cuarto juega un papel importante en los temas más contundentes. Ambos primeros movimientos tienen tres temas principales, y el tercer sujeto rapsódico del séptimo movimiento de apertura recuerda casi el tema del sexto. El primer movimiento de la Tercera Sinfonía también comparte algunas de estas similitudes en forma y sustancia, en particular la integración de material motívico desde la introducción a los movimientos, los temas principales y la aparición de teve retro y pasajes arioso en los dos primeros temas, acompañados de largos tramos de trémulos y ritmos de marchas fúnebres.

Debido a la ausencia de un programa bien definido, algunos comentaristas han extrapolado un simbolismo nocturno de los movimientos de la música nacht el segundo y el cuarto, para explicar los aspectos más oscuros de los primeros movimientos, mientras que otros se centran en los comentarios de Mahler sobre los detalles musicales para encontrar evidencia de relacionar el movimiento con el subtexto de los supuestos días nocturnos.
Donald Mitchell describe el movimiento como una evocación del lado oscuro de la naturaleza. Basa esta noción en el comentario de Mahler de que descubrió el ritmo de apertura mientras rodaba. Este ritmo suena como Steine ​​muere en Wasser, piedras cayendo en el agua. Mitchell también respalda su afirmación al señalar que el solo de cuerno de tenor de apertura ruge como la naturaleza misma, y ​​los cantos de los pájaros aparecen en la sección de desarrollo, al señalar el predominio de la tonalidad de tonalidad menor, el uso de metales pesados ​​y los temas dinámicos de los movimientos, y la aparición de pasajes de peso que evocan imágenes que recuerdan al primer sujeto de un primer movimiento de una tercera sinfonía, que representa el lado oscuro de la naturaleza.
Wilhelm Mengelberg sugiere que el movimiento está dominado por el poder trágico y elemental de la muerte utilizando el simbolismo de la noche, él ve esta música como una evocación de una noche oscura del alma iluminada solo por vanas aspiraciones hacia la luz y el amor.
Paul Becker ve el movimiento en términos puramente musicales como un desafío a la percepción del sonido. Se centra en lo que él llama la falta de consideración por la armonía en el uso de cuartos superpuestos por tonalidad y teclas violentas barra tras barra.
Combinando una consideración de forma y sustancia, Theodor W. Adorno sugiere que en este movimiento, la cita de Mahler, traduce los logros en forma de la Sinfonía media Allegro al mundo de la fantasía de Wunderhorn. Lo que parece faltar en estos comentarios es un programa interno implícito o concepción narrativa de Quasar, comparable a los del quinto y sexto más simples, elementos de parodia, más fácilmente identificables en el segundo al quinto movimientos parecen ausentes en el primero, o al menos no obvios. .
La sugerencia de Redlich de que Mahler simplemente reutilizó la forma del primer movimiento de las seis sinfonías, agregando una introducción extensa comparable a la elaborada para el final de esa Sinfonía pierde completamente el sentido, ya que es esta forma la que es el tema de la parodia en el primer movimiento de la séptima sinfonías. .

En los primeros movimientos de las sinfonías segunda, tercera, quinta y sexta, los ritmos fúnebres o marciales y el material temático correspondiente evocan el aspecto trágico de la vida, o la imagen de una batalla entre fuerzas positivas y negativas dentro del espíritu humano. El estado de ánimo oscuro del séptimo primer movimiento no expresa de manera persistente sufrimiento, angustia o tormento, ningún conflicto furioso desgarra las fibras del corazón. La marcha fúnebre de la presentación, puede ser lúgubre, pero difícilmente es triste. Puede estar impregnado de misterio, pero no engendra angustia ni rabia. Las armonías de Valle en una tonalidad menor rara vez asociadas con la tragedia, crean en cambio una atmósfera contemplativa opaca. La marcha fúnebre de apertura no es trágica en comparación con sus temas paralelos en la tercera y quinta sinfonías. El soporte rítmico, a diferencia del ritmo del balanceo, consiste en notas de doble punteado que le dan un toque barroco a la introducción. Tampoco es el tema del corno tenor con el que el movimiento se abre más y lleno o sombrío. La adición de una sexta a la base armónica de este tema socava dicha caracterización. El uso frecuente de intervalos de séptima agrega un matiz de grotesco más que de luto, especialmente en conjunción con su incorporación a la melodía del ritmo de la marcha fúnebre. La muerte parece menos horrible en este tipo a pesar de los matices grises de la música y la extraña configuración rítmica y lineal. Incluso los temas principales no se proyectan a sí mismos como auténticas caracterizaciones dramáticas, una comparación del primer tema del séptimo primer movimiento con su contraparte y el primer movimiento del sexto dice que el primero es toda la fanfarronería pero ninguna de la calidad heroica del último. De manera similar, el tercer tema lírico trata de ser tan rapsódico como el tema de Alma del primer movimiento de la sexta sinfonías cuando finge que el romanticismo parece inauténtico y schmaltzy en comparación.

Presumir que Mahler simplemente perdió su toque y no logró crear otro gran primer movimiento es subestimar seriamente la profundidad y dimensión de su genio creativo. La progresión tonal general de los primeros movimientos refleja la de la sinfonía en su conjunto, comenzando en la tonalidad menor y terminando en la mayor.
Durante la sección de desarrollo, las modulaciones son tan audaces que a veces es difícil determinar los centros tonales. La tonalidad con la que comienza el movimiento está tan fuertemente dirigida hacia si menor, que lleva algún tiempo establecer finalmente la clave principal de mi menor. Por esta razón, algunos comentaristas consideran que si menor es el séptimo rey principal. Un toque de Do mayor se escucha brevemente durante la sección de desarrollo, presagiando su aparición como la clave predominante en el final, donde su brillo bañado por el sol, disipará las sombras de la noche evocadas en el cuarto movimiento. Las señales de cuerno, los cantos de pájaros, los ritmos de marcha y los corrales de metal recuerdan muchos de los primeros movimientos de la Sinfonía anterior de Mahler, pero aquí parecen mal utilizados y suenan banales en lugar de heroicos, pastorales o espiritualmente edificantes. Incluso la pisada de la marcha fúnebre de apertura no solo falla en evocar una sensación de tristeza o pavor se convierte en un galope enérgico, que se precipita hacia la marcha agresiva de las exposiciones por un tema. El ritmo característicamente fúnebre se rompe y se transforma en material melódico modificándolo con falsas relaciones e intervalos disonantes. No está claro qué instrumento quiso realmente Mahler con la designación, corno tenor o tuba tenor en si bemol para el tema de apertura. Podría haberse referido a una tuba tenor alemana, pero su calidad de Tamriel está demasiado distendida para el tema de apertura.
Norman Del Mar sugiere que Mahler se refería a un cuerno de saxo tenor que era un instrumento oscuro incluso en el Día de la Madre, la mayoría de los directores usan un cuerno de barítono, cuyo tambor parece apropiado para la parte de cuerno de tenor, aunque sus nombres parecen contradecir la denominación de los molares de un cuerno de tenor. instrumento de metal en el rango de tenor.

El primer movimiento comienza con una extensa introducción, que consta de cuatro subsecciones que contienen material temático y rítmico que se utilizará en los temas principales de la exposición, característica del proceso creativo de los molares. En un tempo lento, el movimiento comienza con un ritmo de estilo barroco que es más probable que atraiga a Mahler, debido a su aparición en varias verdades, óperas, durante escenas que tratan de la muerte del héroe o heroína. Aquí hay tres breves ejemplos:

-Primero, desde el último acto de La Traviata.

- Siguiente del Miserere en Neil trattorie.

- y último desde el final de la La Forza del Destino.

Como en estas óperas de Verdi, la apertura de la séptima usa este ritmo fúnebre como fondo aquí tocado suavemente por instrumentos de viento y cuerdas, en el motivo suena más pesado y lento que trágico en comparación con un carácter austero y la fuerza desconcertante de su uso en las óperas de verdades. es como si la idea de la muerte ya no fuera tan aterradora, sino tan sólo nublada por el misterio.

El cuerno tenor entra en medio del tercer compás, para tocar un tema que se basa en parte en el Verity y modelo rhimno. Los intervalos de una séptima le dan un carácter grotesco, pero no engendran dolor ni terror, Mahler introduce hábilmente el motivo de la danza del diablo como una consecuencia natural de la Verity y la figura rítmica. Dado que ambos se basan en el ritmo dactílico, largo-corto-corto, a veces reconstituido en un ritmo anapéstico al revés, corto-corto-largo. Una comparación de los compases iniciales de ambas sinfonías es bastante reveladora. Aquí está el segmento relacionado del primer movimiento de la tercera sinfonías.

Ambos movimientos utilizan material musical similar pero proyectan atmósferas muy diferentes. Si la sección inicial del séptimo primer movimiento estaba destinada a ser una marcha fúnebre, parece más traviesa que triste. Es un sombreado oscuro, ni siniestro ni trágico.

Después de que el tema de la trompa tenor se desarrolla con el acompañamiento de variaciones en su ritmo, puede los oponentes en los instrumentos de viento de madera y violines las cadencias de tonalidad en si mayor para comenzar la segunda subsección en un tempo un poco más rápido, todavía muy mesurado, vacilando entre los vientos de madera de sol y si mayor. y luego los violines tocan una pequeña marcha pavoneándose con sus ritmos punteados recortados que se convertirá en un elemento principal del segundo tema de la exposición, a medida que esta marcha de escriba continúa, un fuerte énfasis en el último tiempo de cada compás, lo desequilibra ligeramente.

Como acabamos de escuchar, en los dos últimos compases de esta subsección, una trompeta y luego unos cuernos tocan un fragmento del tema del cuerno tenor, que consiste en la figura anapéstica que se deriva del lema de verdad y muerte como una versión invertida del lema del diablo. motivo de baile. Marca el comienzo de la tercera subsección de la introducción, ya que los cambios clave a Mi bemol menor, la verdad y el lema rítmico ahora se tocan más rápidamente como acompañamiento de un nuevo tema de marcha contundente en los trombones que anticipa el primer tema de las exposiciones. Es un ritmo de doble punteado relacionado con la verdad y el motivo. Los trillizos ascendentes dan la impresión de señales militares, lo que marca el motivo del héroe, mientras que los cuartos que descienden son característicamente mahlerianos.

De repente, la música se ralentiza y se detiene por completo a la mitad de lo que parece ser el comienzo de un mayor desarrollo temático. Los compases iniciales de la introducción vuelven en si menor y en el tempo original. Una vez más, los ritmos fúnebres suenan amortiguados contra la declaración audaz de los cuernos de tenor de una variación de la melodía de marcha de trombones de la tercera subsección anterior. Parece ser una variación del tema de apertura de los cuernos de tenor. Una trompeta solista desarrolla brevemente esta variante temática. Cuando las cuerdas repiten la versión de trombones de esta melodía de marcha con la verdad propulsora y el ritmo tocado por los cuernos, el tempo comienza a avanzar. Los cuernos hacen descansar el tema de las cuerdas y los instrumentos de viento de madera, mientras que las cuerdas recogen el pulso rítmico subyacente. Los violines y las flautas embellecen el tema con oleadas de florituras rápidas intermitentes en notas 32 cada vez más extendidas. Cuando el tempo se vuelve aún más vivo, el ritmo del lema verdiano alcanza un galope completo, acompañando el tema del trombón, aquí tocado por cuernos, como si avanzara hacia una meta predeterminada. Aún avanzando con mayor velocidad, las trompetas se apoderan del tema del trombón en un breve pasaje de transición, que concluye la introducción y da paso a la exposición.

Cuando un ritmo galopante está firmemente establecido, la exposición comienza con trompas y violonchelos, enunciando audazmente el primer tema en mi menor. Su forma general está relacionada tanto con la melodía de marcha de trombones de la tercera subsección de la introducción, como con el primer tema del movimiento correspondiente de la sexta Sinfonía, pero suena más pomposo que heroico, trillizos de acordes ascendentes que pasan a formar parte del tema a medida que avanza. progresa, intentaron que el tema sonara más heroico, como lo hicieron tanto en el primer movimiento de la Quinta Sinfonía como en el final de la sexta, así como en la canción de Wunderhorn Revelge. El cuarto descendente y los ritmos de puntos recortados son componentes temáticos destacados.
Trinos del diablo, ritmos galopantes y extrapolación del tema en tresillos de negras se combinan para producir una calidad espectral que parece no estar en consonancia con los primeros sujetos. Baya Marshall a medida que el primer tema sigue su curso, su tema galopante se convierte en una figura enorme que apresura la música. Mahler cambia el peso de los temas, abriendo notas del ritmo fuerte al débil, desequilibrando el tema y recordando un hecho similar durante la introducción. Aquí está el comienzo de la exposición y el primer tema.

A medida que el primer tema se calma rápidamente, las cuerdas del bajo saltan en el compás medio, con un empuje contundente para comenzar el segundo tema en si mayor. Se lanza virtualmente a partir de este impulso ascendente en un ritmo punteado de clip, que proporciona su contenido principal. La sensación de desequilibrio creado durante el cierre del primer tema, al cambiar el centro de gravedad al segundo tiempo, continúa con un énfasis adicional al forzar al segundo tema a comenzar con un ritmo enfático y optimista, debilitando así el siguiente tiempo fuerte. Como contrapeso del clip al ritmo punteado, los cuernos añaden una figura cromática descendente que contiene un ritmo dactílico galopante. Una breve frase lírica intenta moderar el poder creciente del voluntarioso segundo tema, pero es el regreso del ritmo de Marshall, acompañado de señales militares en instrumentos de viento de madera.

Sin preparación, el primer tema regresa repentinamente en el tono de inicio en los vientos y cuerdas de bajo con violines y luego timbales, impulsándolo hacia adelante en el ritmo galopante.
Después de que el primer tema se calma, una versión exuberante y romántica de una frase lírica del segundo tema sobre un dron B en la base, proporciona un breve pasaje puente que anticipa el próximo tercer tema. A medida que el regreso del primer tema comienza a disminuir, la tonalidad se abre paso hacia Do mayor para el tercer tema rapsódico. Aunque el medidor cambia a la hora común, 4/4 el ritmo permanece constante. Los violines tocan efusivamente un lujoso tema straussiano con su brillante Do mayor, anticipando la tonalidad principal del final. La expresión central del tema, evocada mediante el uso frecuente de tonos cromáticos de paso, recuerda el tema de Alma de la Sexta Sinfonía. Los arpegios y las cuerdas bajas realzan el sabor romántico de los temas, más breves, modernos, en los tonos principales dentro del tema, se les da un carácter languideciente, al igual que las cromáticas que caen en los cuernos, aquí está el tercer tema.

Mahler incluye el motivo de cuatro nodos en algunas palabras Der tag ist schön, en la cuarta canción de Kindertotenlieder que aparece en prácticamente todas las obras que Mahler escribió después de ese ciclo de canciones. Este motivo le da al tema un carácter ligeramente quejumbroso, el segundo recortado que cae detrás de este motivo es también una figura típicamente mahleriana y temática, escuchemos.

Mahler provoca una sensación de profundo anhelo en una figura repetida basada en el motivo del anhelo en los violines.

Volviéndose cada vez más apasionado, el exuberante tercer tema sube a las alturas, aferrándose tenazmente a sus notas altas con breves comentarios de los demás. Mahler usa una técnica similar para engendrar una pasión intensa en las quintas sinfonías, Adagietto y las sextas sinfonías AndanteMientras continúa este tema amoroso, un solo compás en Do menor se entromete como una nube oscura, pero un fuerte tirón cromático hacia arriba en el mayor rápidamente hace que el tema se aleje de las garras de este afecto, ya que surge una vez más ardiendo con la pasión de Arden. Cuando el tercer tema alcanza su punto álgido, la tonalidad cambia a sol mayor, y el tempo de Allegro deja a un lado el tercer tema para el regreso del primer tema, con su energía impulsiva intacta. Aquí, el primer tema de reaparece no en los agudos sino en el bajo contra un contratema ascendente en los agudos en ritmos punteados. El ritmo Marshall del segundo segmento de introducción ahora regresa con una agudeza mordaz en Wigan's en cuerdas, sonando bastante diabólico cuando se toca en el glockenspiel. Rápidamente, el tempo se vuelve más vigoroso. La repetición del primer tema termina la exposición con el tirón hacia abajo de la melodía de la marcha de la segunda subsección de la introducción. Esta marcha incondicional puede tener su origen en fuego simbólico y recuerda el tema heroico del primer movimiento de las seis sinfonías.

La sección de desarrollo comienza con una declaración invertida del primer tema en el tempo principal de Allegro aquí, que se tocará de forma algo más amplia que antes. Después de una serie de permutaciones temáticas superpuestas, con una versión ampliada del primer tema tocado por los cuernos, aparece un indicio de la forma original del primer tema en la primera trompeta, acompañado de trinos descendentes en instrumentos de viento de madera, tremeloes y pizzicato de acordes en cuerdas, así como una variante del ritmo galopante en el triángulo. los cuernos y los violonchelos siguen el tema propiamente dicho, mientras que los violines retoman el ritmo galopante contra su versión chillona en los vientos de madera. El glockenspiel agrega brillo a los ritmos marciales sobre los que se extiende el tema.

Sin mucho ruido, el segundo tema salta cuando termina el primero. Mahler ahora somete el segundo tema a una variedad de técnicas de desarrollo, centrándose como lo hizo con el primer tema en la inversión y la imitación canónica.
El motivo de la danza del diablo hace acto de presencia, añadiendo una cualidad siniestra a la música, pero también recordando la introducción. Mientras que el ritmo galopante y las coplas de negra descendente asociadas con el primer tema se incluyen en el desarrollo del segundo astutamente, el cuerno tenor se cuela por un momento, con la frase inicial de su tema introductorio, en contraste con la verdad y el ritmo como el tenor se vuelve más moderado para un breve pasaje puente a la siguiente sección.

El tercer sujeto rapsódico vuelve ahora bastante apagado y en si menor. A medida que una atmósfera tranquila pero misteriosa desciende sobre la música, el segundo tema tiene un ritmo punteado tanto en su versión inicial descendente como en una variante ascendente invertida que se cierne sobre la turbia quietud que parece ajena a la naturaleza de la música. Tratando de recuperar su antigua pasión, el tercer tema se eleva en una secuencia de escalas ascendentes que no logran generar mucha emoción, permaneciendo suave y sin pretensiones. De repente, la primera trompeta rompe esta ley momentánea con una variante fuerte pero grotescamente distorsionada del primer tema en el tempo principal de Allegro.

Los tres temas principales ahora se combinan en una fascinante interacción contrapuntística. A medida que se enrollan, los tres temas adquieren características el uno del otro. Incluso el ritmo de la marcha aparece, pero como un acompañamiento desacostumbrado del tercer tema lírico, es una notable hazaña de destreza combinar material temático tan diverso para que encajen de forma natural, e incluso se conviertan en partes integrales entre sí. A medida que el tercer tema intenta separarse, en una secuencia ascendente del Der tag ist schön motivo, la pisada de marcha de la segunda subsección de la introducción entra en latón silenciado, marcando el comienzo del regreso del segundo tema de la exposición, ya que la firma clave cambia a sol mayor. Esta vez, el ritmo punteado recortado que inicia este tema se reproduce en el primer tiempo en lugar de como un tiempo optimista en el compás. La figura cromática descendente tocada con fuerza por los cuernos, se reconfigura para sonar como un fragmento de la Verdad y el ritmo.
El motivo del héroe presentado por los tatuajes de trompeta, hasta ahora ausente, pero no inesperado, aparece en la primera trompeta en una señal militar en trillizos de cuerdas ascendentes. Pronto reemplaza la figura cromática descendente del segundo tema. Por un momento, el tercer tema intenta imponerse en una secuencia de octavas ascendentes que buscan desplazar las sombras de la oscuridad. En el apogeo de esta frase ascendente, el tercer tema está envuelto por el impulso rítmico punteado descendente que da comienzo al segundo tema y los cada vez más prominentes llamados de bocina militar. Un golpe poderoso en el glockenspiel y el triángulo corta el segundo tema, y ​​la música se calma en un violín sostenido por Tremeloes. Escucharemos el pasaje que conduce a la repetición del segundo tema y más allá.

Los tatuajes de trompeta que incorporan la Veridad y el ritmo del lema, marcan la aparición del héroe. Los tatuajes se entrometen en la quietud de la música y el tempo se vuelve más mesurado con sus constantes ritmos Marshall. En el breve interludio que sigue a la transición al regreso del primer tema, las señales de trompeta se alternan con el suave y solemne coral de viento de madera bajo, basado en una versión alargada del segundo tema de la introducción que recuerda los pesados ​​corales de metal de la sexta Sinfonía. La tonalidad cambia a Mi bemol mayor, mientras que varios motivos cortos derivan en diferentes tonalidades momentáneamente, una variante del ritmo galopante y las flautas siguen la última descarga de trompeta. Nuevamente una atmósfera misteriosa, nubla la música con matices de noche, hasta que entra un oboe con el ritmo punteado recortado que cae del segundo tema. Sin embargo, no es ese tema el que sigue, sino el primer tema, que entra inesperadamente en el corno inglés.

De manera inusual, este tema marcial se toca en silencio y con calma en un movimiento contrario entre el violín gastado inglés y el solo contra un escaso trasfondo orquestal. El primer tema se extiende luego a la secuencia cromática ascendente del octavo nodo del tercer tema, contra los tatuajes de tripletes del segundo tema, reproducido staccatissimo por la primera flauta. Una vez más, Mahler combina de manera brillante elementos de los tres temas principales, de modo que sean prácticamente indistinguibles. El énfasis en la figura rítmica punteada del primer tema, el segundo compás lo hace sonar como el segundo tema, que comienza con un ritmo punteado desarrollado de forma independiente. Aunque la Verdad en el ritmo del lema está ausente aquí, el pulso de la marcha se establece y se mantiene uniendo los temas de la marcha, las cuerdas bajas silenciadas crean un aura de misterio en el segundo tema de la introducción, una pequeña melodía de marcha, después de la cual los oboes y los violines tocan el staccato. trillizos ascendentes que pusieron fin a la declaración inicial del primer sujeto. Este segmento se cierra cuando los clarinetes a los que se les pidió tocar como trompetas gritan demostrablemente en una inversión del ritmo punteado del clip de apertura en el segundo tema, tocado sobre el motivo del acorde mayor a menor del destino puntuado por un trazo vibrante en el glockenspiel.

El trémolo silencioso en si bemol que antes precedía a los tatuajes de trompeta vuelve a cumplir la misma función. En lo que sigue, el material de la introducción reaparece de diversas formas. Los tatuajes de trompeta entran silenciosamente en mi bemol menor e incorporan una variante arpegiada de los tripletes staccato del primer tema. Los instrumentos de viento de madera de pi juegan, la Veridad rítmica y el lema como complemento natural de los tatuajes de trompeta, ellos mismos modelaron en parte ese ritmo. Una vez más, la atmósfera se oscurece y se vuelve misteriosa, el coral de compás único que antes alternaba con fanfarrias de trompeta también regresa, ahora tocado suave y vacilante en fagot y la mayoría de cuerdas. Esta vez, sin embargo, tiene un intercambio con el modelo Verity y rítmico afirmado intensamente en una flauta con el toque de trompeta pronunciado con fuerza en un clarinete. Las trompetas añaden silenciosamente el empuje hacia arriba de la figura rítmica punteada invertida que precedió al regreso del segmento coral de la fanfarria y se origina en el segundo tema. Un resplandor luminoso emerge de los metales y los violonchelos mientras se entonan suave y suavemente, el motivo arqueado de redención, seguido de una inversión del ritmo punteado que da comienzo al segundo tema.

Este pasaje celestial se suelda en una enorme cadencia en un largo glissando de arpa ascendente. Secuencia de arpegios ascendentes en dos arpas que imitan el rasgueo de una guitarra. Anticípese a los encantadores sonidos de una serenata nocturna en el segundo movimiento de música. bañados en arpegios ondulantes adornados con trinos de viento de madera, violines exuberantes que exaltan el tercer tema en si mayor, como transportados a un estado de pura dicha. Tan pronto como los violines comienzan su tratamiento entusiasta de este tema, los cuernos afirman tranquilamente el comienzo del primer tema, mientras tres trompetas susurran tatuajes de la sección anterior, con la figura rítmica punteada ascendente que podría servir como un llamado a la batalla si proyectado con más fuerza en un templo muy amplio. El tercer tema se combina con fragmentos del primer tema y la pequeña melodía de marcha de la segunda subsección de introducción puntuada por referencias íntimas a la Verdad y el lema rítmico.
La yuxtaposición de melodía lírica con figuras rítmicas parpadeantes anticipa un contraste similar entre material melódico y rítmico en la música de la segunda noche. Entra en tejido estos diversos temas crean un tejido musical de textura sorprendentemente ligera. Su interacción contrapuntística llega a un clímax de profundo patetismo. Presenta el motor dare tog is churn del tercer tema, combinado con una variante cromática descendente del segundo tema de introducción.

La figuración rítmica punteada ascendente comienza a afianzarse en los metales, apoyada por una frase ascendente de la segunda parte del tercer tema, mientras la música avanza hacia un clímax cadencial.
Cuando una frase descendente fuertemente acentuada tocada con extremadamente forzado por los violines está a punto de llegar a su cierre, las cadencias anticipadas abortaron mientras el inesperado regreso de la sección de apertura de los movimientos arrancado de los sueños de Central delicia, despertamos a los lúgubres acordes de la Verdad y lema rítmico.

Se siente como si el fondo de la música se cayera y nos quedamos en la planta baja con la introducción. También es una desviación inusual pero no sin precedentes de la forma de sonata estándar, utilizando la introducción como su propia recapitulación de Quasar, que también funciona como una transición a la repetición del primer tema. Un bajo de cuerda reemplaza el cuerno de tenor en los temas de apertura que pierden el ritmo, y el tema continúa en trombones, acompañado por la Verity y el ritmo del lema. Después de unos compases, reaparece el cuerno de tenor, tocando no solo su propia tumba distorsionada, sino también el primer tema de la exposición. Los golpes de encofrado de tréboles de cuerda enfrían la atmósfera, los trombones y su propia versión invertida del tema del corno tenor. Luego, el corno tenor comienza a vagar hacia el reino del tercer tema, con su apasionada frase de anhelo en octavas ascendentes secuencialmente, a medida que avanza el tempo. Orígenes y trombones retroceden poderosamente en una frase dinámica del tema del corno tenor que se mueve hacia un clímax conmovedor, a partir del cual los fuertes vientos y los violines se vuelven rapsódicos sobre el Der tag ist schön motivo del tercer tema, las cadencias de armonía son mayores solo para sumergirse nuevamente en la menor. La música parece realmente anhelar un seguridad juntos, Un día luminoso en este momento crítico, un deseo que no se cumplirá hasta el final, los violines de forma abrupta, si no grosera, desvían a un lado esta apasionante música con un toque de tratamiento del tema del corno tenor sobre la variedad y el ritmo en cuerdas bajas. Ahora vuelve el cuerno tenor con la segunda parte de su tema, incorporando el motivo de la danza del diablo, como durante la introducción. El tema coral se combina con el tema del corno tenor, ya que la tonalidad se desplaza hacia G mayor. Una vez más, el voluptuoso tercer tema intercede apasionadamente en violines. La tonalidad parece dirigirse a La mayor, pero pasará a Mi mayor, ya que los indicios del segundo tema de Marshall entran en la trompeta en la variante invertida de su figura rítmica de datos de apertura, que se extiende por los vientos de madera en los tripletes ascendentes secuencialmente que cierran el primero. sujeto. El ritmo comienza a acelerarse solo para detenerse una vez más como si se dirigiera hacia el mismo clímax que fue detenido tan abruptamente por la repetición de la introducción solo unos momentos antes. Este cierre temporal se alcanza en los dieciseisavos descendentes fuertemente acentuados y los violines que caen desde una gran altura, mientras las trompetas afirman poderosamente la figura rítmica punteada ascendente, como un toque de clarín, saludando el advenimiento de la recapitulación. Escuchemos el pasaje que acabamos de describir, donde el tercer tema entra con fuerza en violines.

Los metales y los violonchelos comienzan la recapitulación con una versión aumentada del primer tema y mi mayor contra la variante galopante de la Verity y el ritmo del lema. A medida que este tema se desarrolla más, un motivo en ritmo punteado de la introducción predomina en la base. Dado que el segundo tema comienza esencialmente con la misma figura rítmica, la repetición y el desarrollo de este elemento común crea confusión entre los dos temas. Una poderosa variación alargada del primer tema, luego sigue de alguna manera a su tempo, con imitación canónica superpuesta con las cuerdas del bajo. La combinación de la oscuridad en una tonalidad menor y la cuerda temblorosa Tremeloes le da una cualidad siniestra al arrogante primer tema. Pronto este tema regresa en su forma original, con fragmentos del segundo tema en los vientos. Brass entra en un ritmo débil, con una declaración poderosa del primer tema, mientras que los violines tocan la segunda parte de ese tema, con su ritmo galopante y tresillos de negras, que se asemejan a un tatuaje de trompeta.
Mahler retrocede en el regreso del segundo tema propiamente dicho repitiendo su figura rítmica punteada inicial como un vampiro, primero en la tuba y luego en los cuernos. Se acompaña de trinos acordes de viento de madera y una extensión del ritmo galopante del primer tema, hasta que el segundo tema regresa en si mayor. Nuestro próximo extracto comenzará con la grandiosa declaración del primer tema.

Al igual que con el primer tema, es alegría de vivir el segundo se trata de forma contrapuntística, Mahler conserva el orden de la presentación temática en la exposición, recuperando el primer tema después de la repetición del segundo para funcionar como una transición al regreso del tercer tema. En un principio, el ritmo galopante que lo impulsaba hacia adelante y la exposición se reemplaza por Tremeloes de cuerda alta. Luego, el primer tema vuelve a los timbales y las cuerdas del bajo, disminuyendo gradualmente hasta que los violines se hinchan en el tercer tema. En un ejemplo fascinante de la técnica telescópica de Mahler. El tercer tema entra tiernamente y violines a mitad de curso, y en los primeros temas clave de si mayor, solo para restablecer su total independencia en sol mayor, solo tres compases después. Aquí está esa notable transición al tercer tema a mitad de camino.

El tercer tema continúa, como una consecuencia natural del primer tema, alcanzando un breve clímax en un ritmo débil, con un fuerte empuje hacia arriba en el salto interválico más amplio dado a esta frase y a todo el movimiento. Después de una cadencia completa, el tema retrocede desde una gran altura en el Der tag ist schön figura, Mahler hace que el tercer tema vuelva a entrar en la mitad de la frase y luego lo lleva a un clímax en el comienzo del tema, los fragmentos del segundo y tercer temas se tejen en el tejido musical polifónico, mientras que el tercer tema continúa construyéndose en vientos y cuerdas continúa el tratamiento contrapuntístico del tercer tema, hasta alcanzar básicamente el mismo clímax con el que comenzó la sección, pero con mayor orquestación y mayor complejidad polifónica. En lugar de liberar la tensión reprimida, el clímax la aumenta a medida que el material temático se vuelve más agitado y apasionado. Después, la música se eleva gradualmente a una gran altura. La introduccion es alegre La melodía de marcha en Mi mayor regresa con un tempo más vivo, restableciendo el ritmo de marcha que conduce a la coda.

Shostakovich debe haber sido influenciado por la música que sigue, que comienza la coda usando ritmos galopantes contra un ritmo de marcha constante estableciendo tres dos metros, el primer tema entra en el metal, sonando siniestro en un mi menor desacostumbrado y amenazante en su forma aumentada de ritmos propulsores. Una figura de giro rápido agregada al tema agrega un toque de demoníaco. Con la adición del motivo de la danza del diablo, los ritmos de la danza en marcha crean música adecuada para un sábado de brujas digno de los barrios, aislando la etiqueta rítmica punteada que cae del primer tema, que también abre el segundo tema. Esta danza macabra continúa salvajemente, para cuando el ritmo galopante desaparece, el primer tema se ha vuelto amenazadoramente grotesco, forzando su camino hacia adelante con fuertes acentos en su figura giratoria recién adquirida. En un templo amplio y pesado, el lado oscuro del primer tema emerge como un monstruo aterrador. En un ejemplo fascinante de transformación dramática, la frase inicial del tema desfigurada por intervalos distorsionados contra la Verdad y el lema se vuelve fea y grotesca. Uno podría imaginar un demonio diabólico de tremendas proporciones avanzando lentamente hacia su presa, como en un cuento de fantasmas para niños. Escucharemos ahora desde el comienzo de la coda.

Ahora el primer tema vuelve en su original a menor y templo de Allegro para disipar la visión de pesadilla impulsada por su galopante acompañamiento rítmico. Los fragmentos del tema se mezclan con tresillos de negras del segundo tema como si expresaran alivio porque la pesadilla ha terminado. La música se ralentiza repentinamente y sobre una secuencia de acordes de metales, las trompetas afirman el ritmo punteado descendente del segundo tema, respondido por los cuernos, con una versión alargada de la inversión del tema aparecería que los metales y tienden a llevarnos de regreso. a otra reafirmación del primer tema. Si bien recuperan el ritmo galopante, la tonalidad cambia a Mi brillante mayor, y en lugar del primer tema, haciendo una aparición final, es el segundo tema el que entra con su ritmo punteado que cae en una quinta. Con una afirmación robusta de esta figura rítmica sobre la orquesta completa, el movimiento termina con un empuje dinámico, como el sexto primer movimiento, el séptimo no termina con el primer tema, pero con el segundo nuestro último extracto comenzará justo antes del regreso de la primer tema.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 7

Transcripción

Si el alcance de la crítica negativa es una indicación, la Séptima Sinfonía es la obra más problemática de Mahler. En su primera actuación, la séptima fue recibida con frialdad, muchos críticos no sabían qué hacer con sus movimientos aparentemente inconexos, su vasta estructura en expansión y su riqueza de diversas ideas musicales. Acostumbrados a que las sinfonías de Mahler lleven algún tipo de programa subyacente, los críticos encontraron poco para unir los cinco movimientos, a pesar de las referencias cruzadas superpuestas, luego está el final que causa la mayor dificultad. ¿Qué habría querido decir Mahler con toda esta grandilocuencia y mimetismo? Superficialmente, se podría sugerir que las imágenes nocturnas de los primeros cuatro movimientos se disipan a plena luz del día y la comedia abiertamente estridente del final, pero esa explicación parece demasiado simplista. ¿Es este el único mensaje que podemos derivar de un trabajo tan extenso? Durante los años transcurridos desde el séptimo primer ministro, muchos distinguidos eruditos mahlerianos, entre ellos Derek Cook y Hans Redlich, han llegado a la conclusión de que la sinfonía es un fracaso en su mayor parte, a pesar de su reconocimiento de su colorida orquestación, fascinantes imágenes y riqueza de interesantes ideas musicales. . Según el Dr. Redlich, el principal problema de la sinfonía es su falta de cohesión. Sostiene que los cinco movimientos no se relacionan entre sí, sino que se mantienen independientes en marcado contraste, a pesar de los débiles intentos de conexiones temáticas, para Redlich, la sinfonía simplemente no crea el mundo que Mahler afirmaba, era la piedra de toque de sus sinfonías. En un sentido similar, pájaro de jardín describe la sinfonía como regresiva y Derek Cook, con desdén la llama la Cenicienta entre las sinfonías de Mahler, denigrando el final con el peyorativo Música de maestro de capilla de los Apalaches. Arnold Schoenberg ofreció una opinión muy diferente en una carta escrita a Mahler unos meses después del estreno. Las impresiones que me dejó el séptimo son permanentes, ahora soy completamente tuyo. Tenía la impresión de un reposo perfecto basado en la armonía artística, de algo que me ponía en movimiento sin simplemente alterar mi centro de gravedad, y dejándome a mi destino que me arrastraba tranquila y placenteramente a su órbita, como por esa fuerza de atracción. , que guía a los planetas en sus cursos, que los deja para que sigan su propio camino, influyéndolos, ciertamente, pero de una manera tan mesurada y predeterminada que nunca hay sacudidas repentinas. ¿Qué movimiento me gustó más que tiene? Cada uno, no puedo hacer distinciones. Quizás dudé un poco al comienzo del primer movimiento. Pero en cualquier caso, por poco tiempo, y de ahí en adelante, me volví más y más cálido. Y no hubo un momento de recaída, estuve en sintonía hasta el final, y todo fue muy claro para mí. En resumen, en una primera audiencia, sentí tantas sutilezas de forma y, sin embargo, pude seguir una línea principal en todo momento. Me dio un placer extraordinario.
El hipócrita Schoenberg rara vez elogió la música de sus contemporáneos, por lo que, sin reservas, algunos comentaristas incluso consideran que la séptima son dos sinfonías, una ligera y alegre, la otra oscura y espeluznante, presumiblemente reproduciendo los títulos de Música nocturna, entregados a la segunda y cuarta. movimientos, llamados golpe mazique. Ricard SPECT, enfatiza las referencias nocturnas al caracterizar toda la Sinfonía en términos de día y noche. Sugiere que el séptimo podría llamarse un paseo por la noche, se refiere a sus tres movimientos medios como voces de la noche, y el final que tituló en la mañana. El subtítulo, la canción de la noche, que se utiliza para etiquetar el título de la sinfonía, no por Mahler, sino por su editor, es engañoso y se encuentra con menos frecuencia, pero sigue especulacións llevan a algunos comentaristas a describir cada uno de los cinco movimientos en imágenes nocturnas, el primero representa el misterio, la belleza y el anhelo de la noche, el segundo sus apariciones ambientadas en una Marcha Nocturna, el tercero una sombra y mccobb mundo de terrores supersticiosos que acechan la noche, el cuarto, una serenata nocturna, y el quinto se libera de la noche con las campanas de la mañana repicando en un día brillante. También se ha sugerido que la séptima es la verdadera Sinfonía romántica de Mahler, mirando hacia atrás no solo al siglo XIX estilísticamente, sino también a la música anterior de molares que fue una consecuencia directa de la era romántica, particularmente las canciones y sinfonías del primer período que fue fuertemente influenciado por el lieder Wunderhorn.
En esta perspectiva, SPECT soliloquios se trata de nacht musique en fraseología colorida. Describe el primer movimiento como una procesión de un reloj fantasmal que se mueve con ritmos de marcha olvidados hace mucho tiempo, y canciones nostálgicas hace mucho tiempo. Un segundo lo llamó una paz nocturna llena de dulces voces de amor, misteriosos susurros, fuentes ondulantes y el susurro de los tilos en la plaza de la luz de la luna de un pintoresco pueblito.
El tema de la noche como símbolo de lo misterioso desconocido y el día como iluminación de la verdad son temas típicos del arte de la época romántica. El reciente lanzamiento de la copia manuscrita de la partitura de Mahler revela que Mahler cambió el título. nacht musique a los movimientos segundo y cuarto, aunque se refirió a ellos en la correspondencia como de Andante, Mahler sí se refirió a la vigilia nocturna de Rembrandt al describir las imágenes que pretendía evocar en la primera noche musical. Concibió un final como un movimiento bañado por la luz del sol y rebosante de buen humor, en contraste con la música oscura y misteriosa que lo precede. Se podría extrapolar a partir de estos hechos que Mahler pretendía exactamente lo que SPECT sugiere que el tema de los siete es la noche y el día, símbolos que Mahler conocía bien de las obras de la naturaleza y Tristán e Isolda de Wagner. Más allá de tal evidencia, tenemos pequeñas L de Mahler para dar credibilidad a estos argumentos. Mahler tuvo dificultades con la sinfonía, tanto durante su composición como después de su finalización.
Alma afirmó que estaba escrito en una sola ráfaga, los dos nacht musique primero y el resto durante la próxima pausa de verano. Mahler trató de crear una Sinfonía completa a partir de estos movimientos, tal como había creado la Cuarta Sinfonía en torno al trabajo hemorrágico escrito anteriormente. Sus luchas al intentar hacerlo son evidentes en la correspondencia con su esposa sobre el progreso de las sinfonías durante el verano de 19.
Poco después de completar el trabajo durante los ensayos para su primera actuación en Praga, Mahler se sintió plagado de dudas y, en consecuencia, hizo despiadadas alteraciones en la orquestación. La partitura retocada causó mucha confusión cuando fue enviada para su publicación, se produjeron muchos errores y erratas, aunque músicos e intelectuales tan notables como Arnold Berliner, Ossip Gabrilovich, Alan Berg, Arthur Budovsky y Otto Klemperer ayudaron a Mahler con las revisiones y correcciones de la partitura y partes Mahler no tuvo tiempo de enviar una partitura revisada para una segunda edición. Por lo tanto, nunca sabremos definitivamente qué cambios pudo haber hecho, lo que sí sabemos es que aunque a veces se refiere a la séptima como una de sus mejores obras, no estaba más completamente satisfecho con su orquestación que con la de la quinta. o sexto. Pero reconoció su carácter terrenal, dijo, tengo que averiguar cómo convertir un barril de salchicha en un tambor, o un embudo oxidado en una trompeta y una cervecería al aire libre en una sala de conciertos.

La vida personal de Mahler no fue demasiado agradable durante los dos veranos en los que compuso los siete. Perdió a su primer hijo, su querido Pucci vendió su amada casa de verano en Maiernigg y tuvo que soportar el inicio de las dificultades que enfrentó para mantener su puesto como director de la Ópera Real de Viena que eventualmente lo llevarían a su renuncia.
Sin embargo, la Séptima Sinfonía, producto de tiempos tan difíciles, es en última instancia positiva, llena de humor y rebosante de imágenes musicales fantásticas. Sus efectos coloristas son más imaginativos y sus técnicas variacionales y polifónicas, más creativas y sutiles que en cualquiera de sus obras anteriores. Si bien algunos están confundidos por las muchas referencias a la música del pasado, junto con las ideas musicales progresistas, creo que tal confusión es en realidad el resultado de un malentendido del propósito de estas referencias musicales y el papel que juegan en la concepción general de Mahler. . Poco tiempo antes de componer el séptimo modelo escribió el sexto, su pronunciamiento más devastador sobre el trágico destino de la humanidad. Este trabajo vital torturado, agota a Mahler tanto física como emocionalmente. Habiendo expulsado las intensas emociones que debió sentir al componer la sexta, su obra más personal, necesitaba calmar sus nervios destrozados y desviar su mente de los pensamientos de muerte que lo atormentaban sin descanso durante la composición de las sinfonías. Con la siguiente Sinfonía, la séptima, se centró en un lado más liviano pero aún demoníaco de su espíritu, y complació su inclinación por la parodia. Ya expusiste ese lado de su persona en la mímica demoníaca del sexto movimiento scherzo y el segundo movimiento del cuarto, los elementos místicos del loro también aparecen en el movimiento de la marcha fúnebre del primer y primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, donde caricaturiza Tradiciones musicales vienesas. En el séptimo, Mahler no solo parodia la música de Haydn y Wagner, y golpea la opereta vienesa, sino que bien puede haberse burlado intencionalmente de su propio estilo musical. Visto desde esta perspectiva, el llamado compendio de ideas mahlerianas que aparecen en la sinfonía va mucho más allá de la autorrepetición que Redlich menosprecia a las de la séptima, asumo la posición de que Mahler hace una parodia del punto focal, sin tener particular temas o pasajes, sino de toda la Sinfonía.

Es evidente que el séptimo contiene muchos elementos estilísticos típicos de Mahler, como un funeral, la introducción de marzo, la naturaleza, la música, la yuxtaposición de la danza y la música de marcha, y varias autocitas o autoparáfrasis. Incluso el tema principal del primer movimiento se cita hacia el final del final de manera cíclica, un dispositivo apropiado principalmente de Brooklyn y ya utilizado por Mahler y varias de sus sinfonías anteriores. Sugiero que estas características y referencias temáticas no sustituyen realmente a la inspiración creativa. Pero la autoparodia es una especie de autoexamen humorístico, que los compositores rara vez o nunca comprometen con respecto a su propia música. Puede ser que Mahler sea una parodia mefistofélica de su héroe en el cherzo de la sexta sinfonía. En consecuencia, en la séptima, Mahler puede haberse involucrado en el tipo de autoexamen que sugiere la sexta Sinfonía scherzo, particularmente en lo que respecta a su propio estilo, no críticamente, sino con el sano espíritu del buen humor. Con su lado humorístico, Mahler desinfla la música de la marcha fúnebre de apertura, haciéndola parecer más grotesca que triste. descaradamente se divierte con los temas de las paredes confundiéndolos con la música de marcha en nacht musique uno. Él crea sombras goblinescas yuxtapuestas contra una pequeña melodía absurda de pared en el movimiento scherzo que ofrece un Nocturno encantador que también parece ser invadido por pequeñas criaturas chirriantes en la música nacht. Y propone Una marcha estentórea que lucha con un minueto diminuto en el final, difícilmente digno de rival para el héroe de las muelas. En el contexto de tal parodia, Mahler sigue aumentando la complejidad de su técnica polifónica. Aunque nunca a expensas de la claridad y el diseño formal. Los interruptores de llave que aterrorizan a la quinta y sexta sinfonías son aún más radicales en la séptima, destinados aquí a realzar su humor diabólico. La cuarta caída vuelve a ser un rasgo destacado de la construcción temática de las obras. Pero aquí Mahler también lo utiliza armónicamente creando acordes de cuartas superpuestas, que junto con los elementos tonales conducen a nuevas y revolucionarias prácticas armónicas. También agrega a su habitual orquesta expansiva una variedad de instrumentos que rara vez se encuentran en una orquesta sinfónica, como la guitarra y la mandolina y el Cuarto Movimiento. Explota cada instrumento por sus cualidades tonales especiales y emplea agrupaciones instrumentales inusuales para producir efectos imaginativos. A pesar de sus muchas características únicas, la séptima tiene mucho en común con sus dos sinfonías predecesoras en su estructura general, y luego cómo Mahler genera e integra material temático y motivador. Al igual que el quinto, tiene cinco movimientos organizados en forma de arco con el movimiento medio scherzo como pieza central y un rondo para el final. A diferencia del quinto, los movimientos externos del séptimo son más extensos que los movimientos medios, y el scherzo es el movimiento más corto en lugar del más largo, ya que en el quinto, la estructura de la séptima tonalidad es un ejemplo de tonalidad progresiva, abriéndose en una menor. clave B menor, con música de marcha fúnebre, con frecuencia contrastando tonalidades mayores y menores y terminando en una tonalidad mayor brillante, C mayor en un resplandor de alegría exuberante. El terreno común también existe entre el sexto y el séptimo, como el sexto, los movimientos externos del séptimo son más largos y sustanciales que los movimientos medios. En ambas sinfonías predominan las formas clásicas, abunda lo grotesco. El motivo acorde del destino aparece en el séptimo pero allí se disfraza para producir efectos muy diferentes a los que cuando se usan en el sexto, los cencerros crean una atmósfera nostálgica. Una introducción larga y segmentada comienza ambos primeros movimientos y sirve como ritornello los temas proporcionan material melódico desarrollado durante el curso de los movimientos respectivos. Y los temas principales de sus primeros movimientos son imágenes casi reflejadas entre sí. Es notable que obras de personajes tan diferentes, uno trágico y poderoso, el otro paramístico y, en última instancia, alegre, puedan tener tanto en común.
La angustia de la Quinta Sinfonía es la primera parte, y el poder fatal de la Sexta Sinfonía es que los movimientos externos están ausentes en su mayor parte en la Séptima, donde incluso El conjuro de las imágenes fantasmales de Hoffmanque en los movimientos medios no asusta sino solo fascina y desconcierta.
A pesar de los comentarios negativos sobre el Séptimo, contiene una gran cantidad de ideas creativas e interesantes, imágenes fascinantes y una extraordinaria diversidad de efectos coloristas. Aunque sus problemas estructurales son abrumadores, cuando se concibe como una enorme parodia musical, los hilos divergentes de la séptima parecen encajar de manera cohesiva.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 3: Scherzo

Transcripción

A juzgar por la atmósfera establecida al principio, parecerá que este movimiento logra un perfecto estado de ecuanimidad, muy alejado de la confusión y el conflicto que impregna los dos primeros movimientos. Si es así, parecería totalmente desconectado del todo o una mera desviación del argumento principal. Se podría sacar la misma conclusión incluso si el movimiento se coloca en segundo lugar, después del primer movimiento agresivo y enérgico. Aunque Mahler consideró algunos de los movimientos medios en sus primeras sinfonías, particularmente el primero y el segundo simplemente como intermitencias o pequeños desviados que funcionan simplemente como alivio de las preguntas llenas de angustia planteadas en el primer movimiento, las sinfonías del período medio son más dramáticamente cohesivas. y sus movimientos internos se relacionan, aunque sea tangencialmente, con los argumentos principales de las sinfonías.
Cuando se examina más profundamente este movimiento Andante, su serenidad parece artificial, incluso inauténtica, como si meramente cubriera heridas profundamente dolorosas, una sensación de distancia congela las emociones aquí transmitidas, dando la impresión de que son algo menos que genuinas y bajo constante moderación. a medida que el movimiento se desenvuelve y la enfermedad subyacente emerge y eventualmente aumenta hasta que la música estalla en sus límites emotivos y se desborda de un anhelo apasionado. Mahler emplea un procedimiento similar en Kindertotenlieder, ha sido una forma de expresión entumecida, ocasionalmente inundada de un torrente de emoción, el ciclo de la canción también está vinculado al Andante por referencias musicales. Los violonchelos, arpegios de acordes rotos que acompañan al tema principal se encuentran en la cuarta canción de Kindertotenlieder, mientras que una frase cadencial recurrente se toma de la primera canción. Más importante aún, la atmósfera tranquila en la que se abre el movimiento está forjada por su tema que fluye suavemente que parece vagar sin rumbo fijo durante un tiempo, como en un trance.
La mayoría de los comentaristas tratan el Andante como un interludio que poco tiene que ver con el resto de la sinfonía, mientras que contiene pocas referencias musicales a otros movimientos y, por lo tanto, se distingue, por ejemplo, de la Quinta Sinfonía, con sus vínculos temáticos entre los adagietto y el final. La importancia dramática de Andante se relaciona con las sinfonías subyacentes a la premisa conceptual y, por lo tanto, no es una mera diversión. Ciertamente, el Mefistófeles y la burla del héroe que impregna el movimiento scherzo deberían sacudirlo hasta lo más rápido en algún nivel subconsciente, debe admitir que hay algo de verdad en la crítica desdeñosa de Mefistófeles a la pose del héroe.
Después de todo, ¿qué tiene de heroico una vida que está condenada a terminar sin satisfacción? Pero si el héroe va a responder a esa pregunta, primero debe mirar hacia adentro en busca de la fuente de la que pueda surgir tal respuesta. Antes de llegar a la crisis principal que le espera en el final, el héroe debe lidiar y responder al elenco mezquino de Barb que su naturaleza en el scherzo el movimiento lento proporciona el escenario para ese autoexamen e introspección, en lugar de reaccionar con enojo o desdén, y por lo tanto jugando con la caricatura de Mefistófeles de él, nuestro héroe y hada busca en las profundidades de su alma y evoca una visión de inocencia y serenidad perdidas, para calmar su espíritu perturbado y recuperar su fuerza para la batalla final. que comenzará en la final. En una ensoñación nostálgica, evoca una visión de un mundo pacífico que se fue hace mucho tiempo. Las frases suaves y gentiles transmiten una sensación de calma interior que había sido amenazada por la burla burlona de Mephistophele en los movimientos anteriores. Una tierna frase mecedora, basada en el motivo de la inocencia infantil, invoca el recuerdo de una canción de cuna cantada en los cencerros de la cuna evoca un mundo de ensueño pastoral alejado de la turbulenta realidad del héroe. Los acordes transfigurados impregnan la escena de un aura melancólica, creando una sensación de misterio que calma en lugar de atemorizar. En este mundo de sueños, el héroe puede encontrar la paz y preocuparse por la angustia de sus luchas internas. Pero sus tormentos internos son demasiado intensos para permanecer completamente reprimidos. Y pronto emergen a la superficie en efusiones de pasión, que claman por el regreso de la inocencia perdida y el consuelo de la paz. La suave atmósfera nostálgica de la apertura recuerda la escena de los murmullos del bosque y Sigfried en la que ese otro héroe descansa por un momento, perdido en una ensoñación pastoral, convirtiéndose virtualmente en uno, quiero decir, uno con la naturaleza, y luego clama por su madre como símbolo de seguridad. y amor natural antes de enfrentarse al dragón, símbolo en sí mismo de lo que Robert Duncan denomina en términos junguianos la sombra de Sigfried. También se podría describir el movimiento como un largo suspiro precipitado por la sensación de pérdida que sufre la sociedad en una era de rápido declive.

La forma rondó del movimiento Andante es algo inusual, ya que el material temático del ritornello o de las secciones A es una motividad relacionada con la de los dos episodios de las secciones B, aunque difieren en otros aspectos. Por lo tanto, la forma de la canción ternaria se combina con Rondo y luego se acopla para formar una forma de arco de todo el movimiento. Las transiciones de una sección a otra ocurrieron durante los movimientos.La tensión extrema se hizo aún más desconcertante por el uso de telescopios de Mahler.Él sigue siendo el centro tonal del movimiento, a pesar de varias modulaciones, aunque la clave principal es un Major bemol, un episodio que comienza la sección de desarrollo. Primero en Mi menor y luego en Mi mayor, la tonalidad celestial de Mahler causa una fuerte impresión. Si bien hay pocos vínculos cíclicos con los otros movimientos, aparece una variante del coral de bronce del primer movimiento reafirmando su papel como una visión demasiado fugaz de la última pieza. Sin ninguna introducción más allá del movimiento Andante comienza con el tema principal en mi bemol mayor tocado suavemente en violines silenciados. Llamaremos a este tema A. Notas aplanadas ocasionales en F y G y una figura de giro.. Linda hinda astróloga del licitado lirismo de este tema, la figura de turno anticipa los temas frase cadencial, que está tomada de la primera canción de Kindertotenlieder, estamos en una canción a la letra de Freudenlicht der Welt, luz gozosa del mundo. Aquí imbuyendo implícitamente al tema de una cualidad nostálgica, esencialmente similar a una canción tanto en forma como en sustancia, el tema recuerda no solo a ese ciclo de canciones, sino a la última de las canciones de Gesellen.
Antes de la cadencia, contiene un apasionado salto ascendente de una séptima menor, que procede a una figura oscilante de pareados de doble nudo que es una variante del motivo de la inocencia infantil. Escuchemos el tema de apertura a través de la cadencia Kindertotenlieder.

Aquí está la frase de credencial del primer Kindertotenlieder, que también aparece en el quinto símbolo.

asimétrico y de forma, el tema parece divagar sin rumbo fijo por caminos melódicos que no siguen de forma natural a lo que los precedió. Las primeras notas del tema tienen la misma forma que el comienzo del tema de Alma del primer movimiento, por lo que se relacionan con el motivo del anhelo. Aunque los violines están dirigidos a tocar expresivamente, también están silenciados, de modo que el carácter romántico del tema se ve ligeramente velado. Después de la cadencia completa, el tema principal continúa desarrollándose durante algunos compases, produciendo un tema variante, A-one, que flota tiernamente en las cromáticas ascendentes de sus dos notas iniciales, y una nota de gracia suave a su vez. El tercer compás de esta variante también contiene una figura de medio paso descendente que se relaciona con las últimas notas del tema heroico del primer movimiento, que en sus primeros chicos había caído en un séptimo en lugar de un segundo. Escuchemos eso.

Flotando como en un mundo de sueños, el segundo tema en sol menor, derivado de elementos del primer tema, se toca con ternura en el corno inglés y se acuna suavemente con el movimiento flotante de las flautas sobre el motivo de la inocencia infantil.

Cuando entra el cuerno solo con una versión ligeramente alterada del tema principal, tema A dos acompañado de arpegios de arpa, se restablece el tono de inicio. El tema cambia a las cuerdas y concluye con la cadencia Kindertotenlieder en los vientos de madera.

Luego vuelve el tema A dos, tocado suavemente por clarinete flauta y segundos violines. Pronto, una variante lírica del modo de inocencia infantil y lo que sigue en violines tendrá un significado motivador más adelante en el movimiento.

Como concluye la sección A, el motivo de balanceo y los violonchelos que el florista llama el motivo de la cuna es seguido por una secuencia de octavas caídas, tomadas del tema principal que se vuelve más prominente a medida que avanza el movimiento. Poco a poco, la música se desvanece, ya que ese motivo desciende silenciosamente a la base.

En este punto, Mahler realiza una de sus transiciones más creativas y breves, similar a la que ocurrió durante el adagietto de la Quinta Sinfonía, sostenido un tono de cuerda en G en armónicos, que sube una octava para introducir el primer episodio en Mi menor. Una atmósfera pastoral impregna los compases de apertura, y el oboe recuerda el motivo de la inocencia infantil y sigue un clarinete con la figura de corchea descendente del tema principal, introduciendo una nueva melodía en trompa solista que en sí misma es una variante del tema principal al que nos referimos. a antes como motivo A dos.

A medida que este nuevo tema se expande y se vuelve más apasionante, cambia de una sección orquestal a otra, acompañado por la figura de corchea descendente en el bajo. La amplitud y profundidad de la orquestación en este pasaje realza su porte dramático a medida que la música se construye hasta un breve clímax de agridulce largo, sobre variaciones de la siguiente figura de corchea del tema principal A, en violines con el eco de los cuernos. Hay una cualidad relajante en esta música a pesar de su melancolía. A medida que la sección principal de los primeros episodios llega a su fin, los violines distorsionan la frase cadencial de Kindertotenlieder con intervalos más amplios y se deslizan entre notas, lo que le da a esta frase una cualidad de dolor de corazón. Después de algunos compases del motivo de inocencia infantil en los instrumentos de viento de madera, esta frase de Kindertotenlieder se vuelve más regularizada, su ascenso se acorta integralmente y luego cae una octava en lugar de una super octava, preparándose para una modulación de tono en Mi mayor, el tono de la segunda. parte del primer episodio.

Construyendo desde las bases abiertas quinta en Mi mayor, una figura de corchea ascendente, acompañada de ritmos de triplete, crea la impresión de un amanecer que emerge de una ladera distante, que viene después del llanto de la sección anterior. Esta música trascendente trae un rayo de esperanza, no muy diferente del sentimiento generado por las edificantes secciones de Do mayor de la segunda canción de Kindertotenlieder, los cuernos resuenan con un llamado creciente que parece convocarnos a nuevas alturas de auto-iluminación. Los cencerros entran no desde la distancia sino en medio de la orquesta, ya no evocan la serenidad pastoral, la figuración de tríos de trinos de viento de madera decorativos basada en un fragmento del nuevo tema del amanecer, y cuerdas y Celestia figuras arremolinadas acompañan el motivo de la inocencia infantil. Ahora unidos a la figura de corchea que cae, primero en trompeta solista y luego en instrumentos de viento de madera, estos elementos divergentes pueden unirse para crear una atmósfera de júbilo por primera y única vez durante este movimiento. El héroe parece recordar la despreocupada felicidad de su juventud. Pronto esta alegría como interludio comienza a desvanecerse sobre el motivo de la inocencia infantil en los violines, da paso a tripletes cromáticos descendentes que caen en la base con una secuencia de octavas caídas. El primer episodio concluye de manera telescópica, cuando un oboe y un clarinete ingresan sobre sus últimas notas tocadas en el bajo con el tema principal, el tema A, para marcar el comienzo de la repetición de las secciones iniciales en la tónica.

Los instrumentos de viento de madera continúan con el tema, mientras que una sola flauta y violines tocan un exuberante contratema. Eso es lo que describe el tema Rondo. Los segundos violines con un fluido agregado siguen con la primera variación del tema Rondo, tema A uno, hermosos acordes sostenidos completan la breve repetición de la sección Rondo, ya que la música parece contener la respiración en anticipación de la trascendencia redentora. En cambio, los acordes sostenidos se disuelven, creando un aura misteriosa que inesperadamente conduce al segundo episodio, divisible en tres segmentos, el segundo de los cuales se puede dividir en dos partes, este segundo episodio está enmarcado por un halo brillante de Do mayor en alta. vientos de madera y base baja. Su primer segmento presenta un nuevo tema elaborado a partir de fragmentos del tema Rondo. Primero, la figura de corchea que cae, luego el motivo de la inocencia infantil y, finalmente, la figura del giro de la apertura.

La luz del sol brilla suavemente a través del brillo generado por la aparición de La mayor durante el segundo segmento, los cuernos se expanden sobre el motivo de la inocencia infantil y forman a partir de él acordes celestiales en cuerdas y vientos de madera contra la figura de corchea que cae en el bajo, lo contrario. de los temas principales notas de apertura. Esa figura pronto cambia de dirección en las cuerdas, arpa y Celestia. Mahler recupera las octavas de glissando en cuerdas que marcaron el comienzo del primer episodio para presentar la segunda parte de este segmento. Así como la serenidad que se anticipó temporalmente que el inicio de los segundos episodios parece acercarse a la realización. Y el oboe canta con ternura el tema de la trompa del primer episodio en una melancólica La menor, sobre una alta sostenida y violines para tocar las marcas más pequeñas. el agujero de hierro como un aliento.
Los instrumentos de viento de madera proporcionan un contrapunto en una extensión de la figura de la octava nota descendente. Aquí está la segunda parte del segundo episodio.

El lamento agridulce del oboe desvía la música de su curso y trae consigo una fuerte reacción. Justo cuando parece que volverá el tema principal, la tonalidad cambia a Do sostenido menor, y la orquesta completa entra con fuerza con el tercer y último segmento del segundo episodio, durante el cual la música se vuelve cada vez más apasionante. El tema del oboe y la trompa ahora se transfiere al bajo contra una versión ascendente de su contorno en los agudos. En un cielo que se abre, el séptimo acorde es una música apasionante que alcanza un clímax conmovedor, y tan rápido como apareció, el clímax se disuelve, haciéndolo parecer forzado y antinatural. Sin embargo, Mahler extiende el clímax al hacer que toda la orquesta continúe presionando hacia adelante después de que el poderoso acorde de séptima ocurre en una versión extendida de la figura de la octava nota descendente, mientras la tonalidad se modula a Fa sostenido. Otra meseta inesperada se alcanza cuando los violines subidos a fortissimo entran cencerros y regresa el templo principal. La siguiente figura de corchea afirma enfáticamente y violines la cita de varias óperas hotel que aparecía en el final de la tercera sinfonía, el templo avanza con mayor urgencia en una variante invertida de las corcheas descendentes que asciende cromáticamente. Antes de que el pasaje emergente alcance su objetivo, el tema principal entra repentinamente en las profundidades de la orquesta, como una aparición, anunciando la repetición de la sección principal de Rondo, que continúa en violines y vientos de madera. Aquí tenemos otro ejemplo más de la técnica telescópica de Mahler. Mientras los violines tocan la figura del turno, los cuernos tocan una frase de cuatro notas que recuerda el corral de bronce del primer movimiento.

Uno se siente conmovido por esta conmovedora súplica por una inocencia infantil devuelta y el consuelo del amor humano genuino. Pronto, las cuerdas y las flautas ascienden hacia el cielo contra la frase de la octava nota que cae y se posan sólidamente en la tónica de mi bemol mientras cantan con profunda emoción. Una variante de esa frase que se escuchó por primera vez en las cuerdas durante el primer episodio, la versión altísima de la figura de la octava nota de Kindertotenlieder que también apareció durante el primer episodio también regresa, agregando una calidad visionaria a la música de este pasaje conmovedor.

Una vez más, la música se acelera, elevándose por el motivo de la inocencia infantil en cuerdas altas. También se enviaron instrumentos de viento de madera y violines sobre el tema principal en una expresión sublime de majestuosa belleza. Pronto el ardiente anhelo de la música se agria cuando una nube oscura desciende repentinamente sobre la música. La tonalidad cambia a un bemol menor, mientras las flautas y las cuerdas suben más alto, todavía tratando de recuperar la serenidad, pero ahora parece haber dado paso a la tristeza. una premonición de un destino trágico proyecta una sombra sobre la atmósfera. A medida que la música se suaviza, los violines por sí solos alcanzaron un C alto sostenido, del cual los instrumentos de viento de madera y cuerdas graves interponen un acorde disminuido que se resuelve en la tónica en un ritmo débil, lo que parece inferir que es posible que aún no se haya perdido todo. A medida que las fuerzas orquestales se reducen a un pequeño conjunto de cámara, la música se desvanece en permutaciones rítmicas juguetonas de la variante Kindertotenlieder de la siguiente figura de corchea que ahora suena como un recuerdo lejano de la inocencia perdida.
Los trillizos errantes y sin rumbo en las cuerdas medias no van a ninguna parte, la figura de la corchea que cae se vuelve cada vez más lenta y finalmente se detiene en la base, sobre un acorde de mi bemol sombrío en trompas, cortado por una nota pizzicato de cuerda de bajo solitaria que pone un período de esta conmovedora meditación del alma.

Tal vez fue todo un sueño, un interludio de descanso en el que nuestro héroe como Sigfried evoca pensamientos de días más pacíficos e inocentes en los que el amor de la madre, la inocencia y la paz sin problemas o la suya por un tiempo. Pero a diferencia de Sigfried, nuestro héroe se ha enfrentado a la trágica naturaleza de su propio ser y no puede hacer más para superarla que buscar consuelo en el pasado y la esperanza de su regreso.
Sin incorporar por completo todos los aspectos del yo a la conciencia y hacer que funcionen de manera constructiva para el autodesarrollo, el eterno retorno no podría proporcionar un remedio a las dudas autodestructivas que plagaron al héroe después de que se enfrentó a su sombra exterior en el primer momento. dos movimientos.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 2: Andante moderato

Transcripción

Es obvio desde el principio que la caricatura del movimiento scherzo es la marcha del primer movimiento. Pero dramáticamente va mucho más allá de eso, Mefistófeles y mimetismo de hadas y heroísmo, que durante la sección de desarrollo de los primeros movimientos se convierte en el punto focal del scherzo, si no en su razón de ser. La marcha heroica del primer movimiento se hace sonar incómoda y desfigurada al cambiar el acento a un ritmo poco convencional y reconvertir su compás de un cuarto de tiempo a un tiempo triple. Durante los movimientos de scherzo a los tríos, este ritmo de marcha pervertido se distorsiona aún más, se trata como música de baile que evoca una imagen de la boda pura de Mefistófeles alrededor del escenario, mientras marca el porte orgulloso del héroe, ritmos punteados recortados, diapositivas grotescas de una súper octava. y el bronce y el motivo de la danza del diablo, todos los cuales representan a los héroes, los demonios internos regresan aquí como elementos principales. Él revisa, distorsiones goblinescas y sacudidas aterradoras en los metales, combinadas con figuras notables de gracia parpadeante y trinos diabólicos en los instrumentos de viento para evocar una imagen satánica de la parte inferior del personaje de los héroes, la coda de la catástrofe profetizada. El contraste entre la marcha retorcida y brutalizada de las secciones asustadas y luego la música de baile rococó médico de los tríos se hace aún más sombrío por los tonos tristes del motivo del destino del acorde. Algunos han llamado el movimiento de la danza de la muerte, siguiendo la sugerencia en casi recuerdos, de que a pesar de los veranos relativamente felices de 1903 a 1904, cuando se escribió la sinfonía, Mahler estaba consumido por pensamientos de muerte, pero el efecto inmediato de la música que surge de sus lúgubres contemplaciones no es aterrador ni espantoso. Mefistófeles no necesita asustar a Fausto para derrotarlo, solo necesita mostrarle que su poder y valentía son meras posturas absurdas. Entonces, en este movimiento, uno puede imaginar al agente del diablo inteligente revoloteando y pavoneándose por el escenario mientras marca al héroe por su propio heroísmo. Una escena que Redlich compara con un espectáculo de marionetas medio lunático. El ángulo de Gabriele se refería a las gárgolas lascivas en rincones oscuros bañados por una atmósfera turbia, incluso la ensoñación de la inocencia perdida invocada durante los pasajes del puente coral del primer movimiento como una cualidad picaresca cuando se conjura en el primer trío.
Psicológicamente, la conjunción de los dos primeros movimientos demuestra un agudo sentido de autocomprensión y percepción profunda, a nivel conceptual, el scherzo representa una respuesta nihilista a los aspectos positivos y creativos de la vida humana. Las dos secciones del trío contrastan notablemente con la espeluznante música scherzo, sin embargo, su sustancia musical se extrae de esta última, aunque desprovista de curry espectral grotesco y sarcasmo mordaz. En cambio, el gusto del trío por la delicadeza y la gracia hydenesque, la caricatura de Fausto de Mefistófeles también toma un giro diferente. Lo que fue un mimetismo grosero y desagradable en la sección scherzo se convierte en una parodia desagradable y en los tríos. Faust Nemesis imita su sentido del orgullo, convirtiéndolo en estúpido, brincando y pavoneándose al ritmo de un delicado y lento landler. Lejos de ser un simple baile country, este landler está construido a partir de clichés musicales, que rayan en lo kitsch, contorsionados por numerosos medidores y fuertes acentos en los optimistas y ocasionalmente interrumpidos por breves vuelos de fantasía, claramente intencionados como una burla.

A diferencia del scherzo de la Quinta Sinfonía, que también utiliza la música de baile como vehículo para la mímica. No aparecen paredes en el scherzo del sexto. Varios comentaristas consideran que el trío es un recuerdo de la paz y la inocencia de la infancia y la vida en el campo, afectado por simples melodías folclóricas ambientadas en una atmósfera comparativamente relajada y agradable, pero como señala correctamente Mosco Carner, estos elementos se tratan de una manera bastante brutal y precisa. , Manera efectiva. El cinismo de la parodia de Mahler no es menos evidente en los tríos que en el scherzo, Alma afirmó que en los tríos, nuestro esposo imitaba los vigorosos juegos bruscos de sus hijos, en la orilla arenosa del lago de su casa de verano. También pensó que el movimiento termina con una aterradora presentación de fatalidad, como ella dijo, inquietantemente, las voces infantiles se vuelven cada vez más trágicas, y al final mueren en un susurroPero el diácono Nuland sugiere acertadamente que cosas más alarmantes que los niños jugando parecen salir a la luz en este scherzo, se puede detectar una cualidad infantil en el trío de música, especialmente en su figuración mimética. Floros compara el tema del oboe del trío con el tema interpretado tanto por el oboe d'amore como por el oboe en la sección scherzo de la Symphonia Domestica de Strauss, que se publicó en marzo de 19, justo antes del verano durante el cual Mahler completó su Sexta. Sinfonía. Strauss inicialmente tituló la sección Elternglück, klindiche Spiele, juego infantil la felicidad de los padres. Sin embargo, el sexto es demasiado serio para trabajar en trivializar su significado con tal comparación, un scherzo no es motivo de risa, incluso su imitación estúpida tiene terribles implicaciones. De hecho, cuando la hija de Mahler, Marie, murió pocos años después de que se completara la sinfonía, la calma recordará sus temores de que tanto la sexta como Kindertotenlieder, tres canciones de las cuales fueron escritas aproximadamente al mismo tiempo que la sinfonía, fueron proféticas de esta terrible tragedia. . Aparentemente, advirtió a Mahler que al escribir estas obras, estaba tentando al destino. Mahler se equivocó sobre si colocar el scherzo en segunda o tercera posición en la sinfonía, aunque en la primera edición publicada el segundo modelo del scherzo realizó el movimiento Andante antes de que el scherzo en la Premier diera una esencia el 27 de mayo de 1906, y dio instrucciones explícitas a su editor para cambiar el orden de estos movimientos medios en la partitura. En su última actuación del sexto, en enero de 1908, Mahler puede haber cambiado de opinión nuevamente y haber vuelto al orden original. Solo un crítico de la revista de Viena notó el cambio, mientras que otros cinco indicaron que se había mantenido el orden revisado. Entonces, ¿qué pasó realmente? Donald Mitchell especula que Mahler pudo haber experimentado con el orden original durante el ensayo final del estreno, que a menudo sirve como base para la revisión por parte de los críticos que en realidad no asisten a la actuación. Para aumentar la confusión, Alma aparentemente aconsejó a Mengelberg que colocara el scherzo en segundo lugar, Donald Mitchell sugiere que cualquiera de las versiones puede ser válida y puede haber tenido la bendición de Mahler. Sin embargo, el valor de romper movimientos demasiado rápidos con uno lento se ve superado por la efectividad de colocar el movimiento scherzo inmediatamente después del movimiento que parodia al primero. Sin embargo, algunos comentaristas sugieren que el episodio trágico de la sección de coda del scherzo sería un preludio apropiado para el final y la impactante reanudación de un menor al comienzo del jabón de la falda sublimaría la heroica conclusión principal del primer movimiento. Quizás debería, porque esa es precisamente la razón de esta yuxtaposición de tonalidades, conceptualmente, el scherzo sí desinfla el temperamento heroico de la primera mujer parodiando. Además, la colocación de un movimiento Andante de corazón tierno entre el scherzo y el final ofrece un respiro al conflicto presentado en estos movimientos. El templo principal, el scherzo, también ha sido objeto de mucho desacuerdo, muchos directores enfatizando la importancia del título scherzo eligen un tempo rápido, creando así un contraste más marcado con el primer movimiento. Al hacerlo, ignoran por completo la marca de tempo inicial de Mahler Wuchtig, que exige listas de espera que serían anuladas por un tempo rápido. Para reforzar la parodia del scherzo de la marcha del primer movimiento, el templo principal del primero debe aproximarse al de la escalera. Así como un ritmo de marcha comenzó el primer movimiento, comienza el scherzo, lo que en el primero era un ritmo fuerte y constante, pero ahora se deforma grotescamente en el segundo. Tiempo común para el margen, el primer movimiento ha cambiado a un metro triple en el scherzo con fuertes acentos forzados en cada compás optimista, lo que quita el énfasis al primer compás y, por lo tanto, hace que la marcha cojee torpemente. Las cuerdas imitan el ritmo de marzo desequilibrado agregando un segundo menor ascendente a cada tiempo, formando así un motivo rítmico principal con un motivo central X, aquí está.

A este motivo rítmico de marcha se le añade una tercera figura descendente con nota de gracia, que llamaremos motivo Y, que comienza en el primer tiempo del compás con un fuerte acento en la primera nota.

Los agudos staccatos que revolotean en las notas de gracia y los valores de las notas recortadas refuerzan el carácter diabólico de la música. Otras figuras también lo hacen para muestras de escalas ascendentes y descendentes que se juegan en las secciones de trío y terminan con figuras de violines y violines.

Además, una a optimista para las 32 notas ascendentes que se relacionan con la figura de la semicorchea que empuja hacia arriba el primer movimiento, conocido como motivo Y, esta figura también regresará en el final.

También escucharemos el motivo de la danza del diablo que ya había aparecido en el movimiento anterior, ahora sonando aún más aterrador.

El último modo de ya no cae diatónica pero cromáticamente sumando a su carácter diabólico, tintineos de xilófono embellecen la atmósfera espectral, incluso el pasaje coral del primer movimiento regresa en los cuernos, armónicamente distorsionado para sonar siniestro, con tonos chillones y armonías disminuidas y sonar grotesco cuando jugó con el empuje hacia arriba 30 segundos desde el primer movimiento.

El motivo del destino mayor-menor también aparece suavemente integrado en el movimiento armónico que oscila entre la tónica y la dominante, con énfasis en el segundo menor en el registro superior, las notas repetidas y los pareados rítmicos contrastan con las escalas ascendentes y descendentes. De hecho, toda la sección scherzo podría considerarse la danza de Mahler, McCall, sombras de las grotescas glorias de Berlioz Symphonie Fantastique, son evidentes en la orquestación. Sin embargo, el material musical no es abrumador, sino delicado, casi refinado, como una parodia traviesa de Galón estilo L ', escuchemos toda la primera parte del scherzo.

Como acabamos de escuchar, la primera parte de la sección scherzo termina con un acorde de séptima bemol que grita. Este acorde espantoso recuerda el grito de angustia que abrió los finales de la primera y segunda sinfonías.
Una sección subsidiaria del scherzo sigue desarrollando el material de la sección principal, pero de una manera que se anticipa al trío especialmente en su secuencia de turnos de medidor. Después de un largo pasaje de corral de bronce, eso suena aún más sombrío y taciturno. La sección scherzo termina con otro estallido chirriante en A, como la ballena de un espíritu perturbado que emerge de una larga cadena de ritmos punteados recortados que desciende cromáticamente. El ritmo de la marcha luego se reanuda pero gradualmente se ralentiza y se desvanece hasta que desaparece después de ser tocado dócilmente por un solo oboe.

Ahora comienza el primer trío, cambiando los metros entre 4/8 y 3/8, con un ocasional 3/4 en una frase alargada. Este landler lento y delicado en fa mayor está marcado Altväterisch. Canción más o menos larga, anticuada notablemente más lenta, comienza con los instrumentos de viento de madera en un nuevo tema que contiene las notas repetidas del ritmo de marcha, que ahora se convierte en una octava staccato con un 16 recortado al que se agrega una variante del motivo Y, pero ahora figura en semicorchea. se combina con frases dactílicas, y estas notas que se repiten para producir un prestamista tienen un encanto y una gracia inusuales. Pero los medidores cambiantes desequilibran la música dance, haciéndola sonar incómoda y desgarbada. El optimismo de las notas repetidas se acentúa ocasionalmente, como durante la sección scherzo. Esta caricatura de elegante música de baile es interrumpida con frecuencia por figuras enérgicas de semicorcheas estúpidas que se tocan con mayor rapidez. Parece que evocan una imagen de fouse gira provocadora, ya no puede evitar reírse en voz alta mientras continúa su parodia del terrorismo vous. No debe pasar desapercibido que este pedacito de figuración consiste en una rápida repetición de cuartos que caen, tenía otra parodia sobre los primeros movimientos que March aquí tocó en doble tiempo. Entonces, tan agradable como quieras, el tema del trío continúa impávido ante esta intrusión burlona.

Pronto comienzan a aparecer elementos de la sección scherzo en las cuerdas, participando en la burla burlona de Mefistófeles, se hace evidente que la música de baile del trío se deriva de la sección scherzo, por lo tanto una parodia sobre una parodia.

Todo el movimiento tiene su paralelo conceptual, en el movimiento Mephisto de la Sinfonía de Liszt Faust, aquí como su música de Fausto del primer movimiento es satirizada para que se reduzca a un personaje de dibujos animados, desfilando como un tonto pretencioso, después de otra intrusión más de Figuración rápida y voluble, esta vez cayendo en la base. Vuelve la pisada de marcha de la introducción, los cuernos decoran el ritmo de marcha con notas de gracia de punta plana. Algunos de los cuernos tienen notas repetidas que se tocan contra otros en cromáticas descendentes. Mahler les indica que reproduzcan este pasaje con dificultad, con cada una de sus repeticiones de dos compases disminuyendo de fuerte or fortísimo, creando el efecto de bostezar como si Mefistófeles pareciera cansarse de su propio satirismo.

Este pasaje sirve como una transición a la sección subsidiaria del primer trío, con su tempo disminuyendo continuamente. Un nuevo tema de landler y F menor ahora aparecen tocados suavemente en instrumentos de viento de madera a un ritmo más lento contra el golpeteo de las cuerdas en la variante rítmica punteada de clip de la pisada de la marcha de la compañía. Este nuevo tema comienza con un ritmo optimista de 30 segundos procedente de la sección scherzo, pero también, por supuesto, una variante del motivo Y del primer movimiento que volverá durante la introducción del final. Aquí se juega madera perdiendo simplemente todo el empuje contundente que había tenido en el primer movimiento.
Ritmos punteados parpadeantes se yuxtaponen con figuras cromáticas que combinan la calidad siniestra de la escalera con el rostro esquelético de la primera.

Sin previo aviso, la sección de scherzo regresa bruscamente dejando de lado el nuevo tema de landler, este cambio abrupto tanto en el estado de ánimo como en el tempo es un gran impacto. Los temas scherzo parecen haberse regenerado, sonando aún más morbosos y feroces cuando son tocados por toda la orquesta tras el regreso del ritmo de marcha retumbado por timbales durante la sección subsidiaria del scherzo. El segmento de coral de Bolgar gruñe mendazmente en trombones de contrafagot y tuba baja, un fragmento de búho central se integra con el tema scherzo y elementos del primer trío que confunden a march y landler.
Presentado por la 32a nota optimista y enorme ballena estalla de toda la orquesta en un acorde de La mayor y la trompeta dice una frase con una falda tan temática, dándole un porte heroico hecho más enfático por el clip punteado de ritmos de la marcha tocados con fuerza. en cuernos con campanas en alto. Este es el único momento y el scherzo en el que Fausto parece imponerse y se enfrenta directamente a Mefistófeles, parloteando en ridículo.

La sección de Scherzo termina con las figuras que caen de la llamada de las trompetas, mientras que la cuenta de marcha se abre paso gradualmente durante una transición de muerte al segundo trío en Re mayor.
Esencialmente, el mismo material del primer trío se presenta en el segundo, pero la orquestación es más completa. Una vez más, el primer landler del tema es interrumpido ocasionalmente por una rápida y tonta figuración. El contraste entre la gracia Si el tema desequilibrado y landler y estas interrupciones frívolas perturban la música de baile hasta que estalla con furia, pero rápidamente se calma y recupera la compostura, los giros y vueltas del landler durante el segundo trío se vuelven cada vez más confusos. . De repente, los timbales reafirman la pisada de la marcha, haciendo que se detenga dicha carpeta, todas las cuerdas del bajo siguen con su nota de gracia parpadeante y una variante del ritmo de la marcha, introduciendo una versión de reorquestación de la puente lúgubre pasaje que condujo a la sección subsidiaria del primer trío. Esta vez, los oboes se entrometen con el tema del scherzo, y no solo parecen tranquilos en casa en esta atmósfera extraña, sino que hacen que la música del trío salga de la escena.

A medida que la versión de ritmo fácil de un tema scherzo se hace más fuerte, el propio scherzo regresa abruptamente tanto en su tempo original como en su tono, un menor. Es una burla maníaca, furiosa y grotesca, que no muestra signos de disminuir.

Una vez más, un siniestro corral de metales en Re menor conduce a una repentina explosión orquestal en un acorde de séptima aterrador pero armónicamente ambivalente, que anticipa el sexto acorde alemán que comenzará el final, ya que este acorde disminuye para los oboes que afirman arrogantemente de todas las cosas, el trío Landler tema, como si fuera una sentencia de fatalidad. cuernos de ballena en la nota de gracia una escala descendente del pasaje del puente anterior aquí en cromáticas contra otra escala cromática descendente, esta en 30 segundos, tocada en staccato por cuerdas y flautas de lengua aleteando. Este arrebato espantoso es profético de la tragedia que se avecina.

Timbales y bombo reanudaron silenciosamente la marcha mientras la coda comienza con la música del trío. Ahora suena aún más espeluznante, en un entorno similar a una cámara. Un coral lúgubre sobre el motivo cordal del destino suena lamentablemente en trompetas contra los temas de trío en clarinete, oboe y violín solo. De manera típicamente mahleriana, la música del trío se desintegra en fragmentos esparcidos por la orquesta. Su figura cliché se extendió por varios instrumentos que caen gradualmente en la base. Cuando el contrafagot toca el último fragmento del motivo del tema del sendero, el motivo por el que el templo se ralentiza a un paso lento, y solo el tercio ascendente y descendente de ese motivo se puede escuchar tranquila y lentamente en los timbales y la base terminando el movimiento en la sombra del misterio.

Con estas notas finales, Mefistófeles pone punto y final a esta diabólica parodia de la farsa de carácter heroico. En el movimiento que sigue, seremos testigos de la reacción introspectiva del héroe.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 1: Allegro energico, ma non troppo

Transcripción

En este extenso primer movimiento, que dura casi media hora, Mahler presenta las características positivas de su héroe en plena floración de vida, fuerza, vigor, coraje, resistencia, firmeza y pasión. Los ritmos de Marshall simbolizan su poderoso paso, el segundo tema romántico, en el que se dice que Mahler representó a su esposa Alma expresa la vivacidad de su carácter y la profundidad de Su amor. En medio de estos aspectos positivos se encuentran elementos rítmicos y armónicos que tiñen la música de tragedia. El ángulo de Gabrielle describe el tema heroico como teniendo un poder implacable y siniestro, impulsado por la pura fuerza de voluntad, el motivo del destino, dos acordes sucesivos que cambian de mayor a menor, acompañados de una marcha en los timbales, presagia la perdición. Sin embargo, el héroe avanza sin descanso, buscando alcanzar la búsqueda de su vida sin dejarse intimidar por los sombríos presagios que presagian su trágico destino. Los cencerros nos transportan lejos de las luchas de la vida diaria a un mundo más pacífico, libre de esfuerzos interminables, conflictos constantes y negación definitiva. Podrían considerarse como un símbolo del concepto de Nietzsche del patetismo de la distancia, la lejanía, que un verdadero héroe siente de la manada común. El poder y la vitalidad del héroe emergen inmediatamente en el ritmo de la marcha de apertura, con sus contundentes golpes repetidos y ritmos punteados tocados enfáticamente por las cuerdas. El tempo del primer movimiento ha causado mucha controversia. Las contradicciones contenidas en las marcas de tempo iniciales, allegro energico man non troppo marcado aber heftig, significando energéticamente rápido, pero no demasiado, vigoroso pero enfático, estas contradicciones si fomenta grandes diferencias en la interpretación, algunos directores las ignoran y establecen el tempo a un ritmo relativamente rápido, mientras que otros agregan más peso y una acentuación más fuerte para que el ritmo capture el sentido de la determinación y la fuerza visceral del héroe. Dado que la cuenta de marcha tiene un carácter militar, el tempo puede estar más cerca del establecido para la canción de Wunderhorn. Venganza, que también fue marcado allegro energico.
Una introducción de cinco compases, que comienza con un ritmo de 4/4 marchas y cuerdas de bajo, y continúa con ritmos punteados marca el ritmo y el carácter dramático de todo el movimiento. Brukner usa el mismo ritmo de marcha enfática aguda para comenzar su primera sinfonía. Dvorak lo usó para abrir el final de su famoso Concierto para violonchelo, escrito unos 10 años antes de la Sexta Sinfonía. A medida que la pisada de la marcha continúa en la base, entran las cuerdas de la ópera, agregando ritmos punteados fuertemente acentuados al ritmo de la marcha, mientras la música se proyecta en un vampiro como una repetición secuencial de ritmos de marcha en la exposición. El tema principal entra con fuerza en las cuerdas. Representa al héroe de Mahler de la primera y segunda sinfonías, poderoso, enérgico y seguro de sí mismo, su tema de héroe comienza con dos octavas descendentes separadas por un ritmo punteado. Una escala descendente fuertemente acentuada termina con un salto hacia arriba de una sexta, seguido de una segunda descendente, registrando el grito de angustia que inició el primer trío del movimiento de apertura de la quinta sinfonías. ritmos punteados componen ritmos que saltan hacia arriba en super octavas, crean una variante invertida del compás de apertura del tema del héroe. La primera parte de su tema se cierra con una secuencia de notas punteadas recortadas, quizás una variante del motivo de la inocencia infantil, prejuicios reconocibles que repiten pareados, esto implica que hay algo juvenilmente ingenuo y por ende vulnerable en nuestro héroe. Las repetidas coplas del octavo nodo volverán en el movimiento Andante, pero incluso en la primera declaración del tema de los héroes, ya hay un elemento de fatalidad implícito en su última figura que se hunde en una séptima.

Algunos han encontrado que el tema del héroe es de estilo schubertiano, aunque no de carácter. Así que estos años suena más como una versión bravura del tema principal del final de la Quinta Sinfonía de Bruckner, un oboe extiende el tema heroico marcado crecer estridentemente utilizando elementos de la primera parte, en particular sus ritmos optimistas punteados. Después de esto, los violines agregan el motivo de la danza del diablo, repitiendo figuras dactílicas en cromáticas descendentes, acompañadas de la primera parte del tema tocado en la trompeta.

Amplios saltos interválicos en ambas direcciones inversa a apoyo El uso frecuente de la octava y la séptima son elementos importantes del tema principal. La pisada marcial de la introducción vuelve a marcar el comienzo de una declaración más poderosa del tema heroico por parte de toda la orquesta. Esta vez sus medidas de apertura se invierten, de modo que sube en lugar de caer, dando la impresión de un aumento de fuerza. La segunda parte del tema se juega en contra de esta primera parte, encajando perfectamente como aspectos entre sí, como características conjuntivas de un personaje heroico. Un fuerte empuje hacia arriba en un sexto acorde alemán roto tocado en un ritmo débil y una frase ascendente que siembra con enorme poder, las trompetas insinúan y luego los trombones dicen, un nuevo motivo importante que lo llamaremos motivo X, escribiendo con mayúscula la frase inicial del tema principal, aquí está.

Cada uno de estos elementos temáticos está interrelacionado y manipulado en intrincado contrapunto por diferentes instrumentos, en concierto o de forma independiente. Los crecientes empujes se oponen a cifras que se desploman en un tira y afloja entre la afirmación y la negación. Después de que las cuerdas reafirman poderosamente la primera parte de los temas heroicos, el motivo de los trombones, las cláusulas del motivo X cierran el primer tema de las exposiciones sobre los instrumentos de viento de madera, sacudiendo la figuración de semicorcheas intercaladas con el empuje hacia arriba de semicorchea del motivo por qué eso se agregó al tema principal durante su ejecución. última aparición. Esto también jugará un papel en el final. La figura ascendente asertiva del motivo Y y el motivo X comienzan a romperse y descender a la base, un procedimiento mahleriano familiar para cerrar una sección.

Después de que esta figuración se convierte en una masa de gorgoteo corporal de dieciseisavos, los timbales golpean una figura rítmica basada en la pisada de la marcha, es uno de los dos lemas principales que representan el poder del destino. Inmediatamente, el otro motivo del destino sigue un acorde mayor que comienza en fortissimo y disminuye a medida que pasa al menor. Este motivo cordal simboliza el aspecto trágico del destino. Es un personaje sombrío que reacciona ante la inevitabilidad de la muerte.

Los vientos de madera siguen con un corral suave, como un pasaje de puente en re menor, en contraste con una versión pizzicato del compás de apertura del tema heroico, que se dispersa alrededor de las cuerdas y ocasionalmente se invierte. Este coral sereno contiene varios elementos importantes que ocupan un lugar destacado en la sección de desarrollo. Primero, una frase de dos compases en medias notas que primero sube un segundo y luego un cuarto. A esto le sigue el segundo de estos importantes elementos, otra frase de la barra de herramientas de notas medias, esta vez descendiendo cromáticamente, y el tercero, el motivo del destino acorde con el que concluye el corral, escuchemos estos motivos.

Después de que el motivo del destino comienza a desvanecerse a medida que continúa descendiendo, las cuerdas saltan asertivamente con un nuevo tema, acompañado por una ráfaga de figuración de semicorcheas giratorias. Su tema romántico y fa mayor lo interpretaron con entusiasmo en violines, comienza efusivamente con el ritmo ascendente de tres notas del motivo del anhelo, y luego desciende a una frase tomada del heroico primer tema. Este es el tema que Alma afirmó que Mahler escribió como un retrato musical de ella. Al incluir en este tema segmentos del tema de los héroes, Mahler vincula los dos inmediatamente, lo que implica que no solo son parte musical sino simbólicamente el uno del otro.

Lírico, el tema de Alma no tiene menos vitalidad y energía que el heroico primer tema, reforzado por impulsos ascendentes que enfatizan su carácter dinámico. Se ha tratado polifónicamente y en imitación canónica como evidencia de su propia complejidad y fuerza interior, ya que el segundo tema continúa desarrollando una variante reconfigurada de la frase de semicorchea ascendente que apareció hacia el final del primer tema. Después de elevarse a grandes alturas, el tema de Alma retrocede en la figuración de semicorcheas, al igual que el tema heroico había recortado fragmentos de ambos temas principales que se entrelazan, insinuando el movimiento scherzo por venir. Una vez más, la ardiente Alma se impone el tema, esta vez en vientos de madera y violas en imitación canónica con la primera trompeta, la música resplandece con arpa, arpegios y octavas aleteando en la Celestia. El optimismo ascendente de tres notas del tema de Alma se repite varias veces contra su propia inversión, impulsando la música hacia adelante canónicamente hasta que alcanza un clímax, en un impulso ascendente en un segundo tiempo. Esto desequilibra el tema y el clímax. El impulso ascendente del motivo Y compromete su propia inversión, a medida que la música comienza a calmarse, alcanzando una cadencia que se derrite sobre el motivo del anhelo. Durante esta sección de cierre de la exposición, el optimismo del tema de Alma se separa del resto del tema, que luego continúa en los primeros violines con una figura inclinada hacia abajo tomada del tema heroico. El tambor golpea débilmente el motivo rítmico del destino contra una versión alargada del tema oma que se desvanece, terminando la exposición en un susurro.

En este punto, Mahler pide una repetición de la exposición, algo que hizo solo en otro movimiento de Sonata, el movimiento de apertura de la Primera Sinfonía, aunque alguna vez se consideró aceptable ignorar esta repetición y pasar directamente a la sección de desarrollo. Ahora se acepta en general que la estructura del movimiento no se equilibraría adecuadamente sin repetir la operación. La sección de desarrollo comienza con el motivo del destino que terminó la exposición, ahora expresado en voz baja por la percusión, las sombras de Knight proyectan una misteriosa sombra sobre lo que sigue la tendencia rítmica punteada de la introducción, que suena más diabólica con las notas de gracia agregadas El núcleo de latón grotesco da la impresión de una mueca malévola, saltos de muerte en vientos bajos, espeluznantes terceras figuras menores, el motivo de la danza del diablo y una frase más buena basada en una figura de giro adornada con notas de gracia, todo combinado para infectar la música con satánicos. veneno.

En esta versión ahora atormentada de la marcha heroica, ya se nos da un indicio de la respuesta burlona de Mefistófeles al orgulloso Fausto el héroe. Esto se desarrollará más plenamente en el scherzo, todo su orgullo, fuerza y ​​coraje son en vano ya que perecerán con él.
Poco a poco reaparecen elementos del primer tema, pero su porte heroico ahora se distorsiona con saltos perversamente estirados en valios, armonías distorsionadas y acentos inquietantes y poco convencionales. Los fragmentos temáticos yuxtapuestos parecen contradecirse mientras parodian los temas de los que se toman. Los instrumentos de viento de madera y metales declamaron arrogantemente el motivo de la danza del diablo, invocando el heroico primer tema, como si ya estuviera subordinado a la voluntad de su némesis Mefistófeles, una caricatura demoníaca de la marcha rítmica punteada en combinación con el motivo ominoso del destino, y la danza de los demonios torpes, no deje ninguna duda de que el héroe ahora se enfrenta a sus demonios internos, el lado negativo de su personalidad.
Los violines y los instrumentos de viento de madera presentan una nueva variante lírica del tema heroico, basada en una figura giratoria que lo hace sonar extrañamente triste.

En contraste con la marcha de la marcha y el motivo rítmico del destino, este nuevo tema insinúa el trágico final que le espera al héroe. El impulso ascendente del motivo Y parece sonar espantoso y deformado con sus acentuados intervalos de caída optimistas y discordantes, el motivo del destino de infesta toda la sección presagiando Doom, así como el tema heroico está muy distorsionado, también lo es el tema de Alma, ahora ambientado en D minor, a paso de marcha, casi como contraparte de su compañera temática.
Es tres, el optimismo sin alzas queda desfigurado por un ritmo punteado, lo que le da un carácter grotesco. Trinos perversos suenan en los vientos de madera altos con figuras rápidas de tresillos en el triángulo que enfrían la atmósfera infernal. Los violines gritan apasionadamente en una versión lúgubre del tema heroico contra las trompetas reelaboración distorsionada de la interacción temática final de estas variantes temáticas con la danza del diablo y una versión retorcida del motivo por qué construye un breve clímax sobre ritmos punteados ascendentes, de los cuales La siguiente frase del tema de Alma se puede escuchar suavizándose gradualmente en los vientos de madera.

El tempo se suaviza gradualmente para el regreso de un pasaje de puente coral de la exposición, se puede escuchar en la distancia mientras Celestia y Tremeloes encienden suavemente en tono, una secuencia inquietante de acordes impresionistas.
Las flautas tocan una figura rítmica punteada ascendente en el cuarto intervalo favorito, que se repite en los timbales, suena como una llamada a regresar a la serena calma y la inocencia de la naturaleza, pero el motivo del destino acorde mayor a menor infecta esa visión con un veneno de tragedia. , mientras un clarinete bajo solitario toca la frase descendente que aparece en los dos temas principales, los cuernos cantan tristemente el coral contra la secuencia de acordes trinosos. Una vez más, los trombones y el clarinete bajo hacen sonar el motivo del destino taciturno y armónico contra los ecos del ritmo rítmico punteado de la cuarta en las flautas y el contrafagot.
El coral se repite brevemente, sonando más misterioso con el adorno de Celestia y los acordes de cuerda entrelazados suavemente puntuados por la hija ascendente, figura rítmica de la cuarta en un fagot, que a su vez se repite con timbales. Como antes, esta figura se expande en la siguiente frase de los dos temas principales, pero esta vez conduce a una nueva meseta. La serenidad ahora transfigura la música evocando el primer destello de la luz del día que brilla a través de la misteriosa oscuridad, los instrumentos de viento cantan una tierna variación del tema de Alma, primero en sol mayor y luego cambian a mi bemol cuando la violencia toma el control, comenzando con una inversión de la siguiente frase común a los dos temas principales, las formas de variación y el arco como figura al concluir los tres primeros compases del tema de Alma, con la frase descendente con la que originalmente terminaba. El motivo de la inocencia infantil se agrega a esta versión más suave del tema de Alma, como un indicio de su aparición posterior en el movimiento Andante. Los violines amplían esta nueva variación del tema de Alma, que se hace eco de la declaración sobria de los cuernos del tema original de Alma. El tema pierde su carácter enérgico, largo y autoafirmado y se convierte en una melodía suave y lírica, adornada por una figura giratoria y tocada acariciantemente por el violín solo. Un clarinete bajo retoma esta variante temática, su tambor hueco le da al tema una calidad inquietante, que se hace más escalofriante por el tintineo de los cencerros y el trémolo de cuerdas relucientes del coral, que ahora regresa en una breve repetición. Pronto el templo se ralentiza a medida que la música se acerca a una cadencia, aquí todo este pasaje.

Cuando el coral está a punto de concluir, un fuerte y optimista empuje de instrumentos de viento de madera y cuerdas cambia repentinamente la dirección y el estado de ánimo con él, el tempo principal de Allegro de repente rompe para despertarnos de los dulces sueños de paz con una sacudida. La tonalidad cambia abruptamente para ser mayor y adscrita en una figura de tres notas que cae en una octava aumentada arranca abruptamente la música de la serenidad del coral. Esta extraña figura resulta ser el motivo X, aún más deformado que cuando apareció por primera vez al final del primer tema. A medida que se convierte en una variación perversa del tema heroico, incorpora tanto una figura giratoria como la Der tag ist schön de la cuarta canción de Kindertotenlieder, aquí suena como una caricatura de sí mismo.
Los violines invierten las notas iniciales de este retorcido tema contra su versión original en trombones y tuba mientras los cuernos intentan con gran esfuerzo recuperar el corral. Eso no es para ser oboes tristemente, juega el motivo de Whoa, segundo menor descendente, a medida que la tonalidad cambia a sol menor, contra los tres invertidos sin figura ascendente del motivo distorsionado X.

Fragmentos del primer sujeto, incluido el modo ascendente de Y, y el motivo de tres notas X que se eleva solo para retroceder, combinado con el Der tag ist schön motivo y una versión diminuta de corral, todos produciendo una confusión caótica. Pronto, el fragmento de tres notas que cae del motivo X asume el control, aumentando su fuerza a medida que sube más y más alto, mientras cambia su ubicación dentro de cada compás, como si se tambaleara al borde de su propia destrucción.
En cualquier momento esta locura podría terminar en desastre, pero en cambio, genera la repetición del heroico primer tema, incesante en fuerza y ​​bravuconería. Tras el regreso del tema heroico, llegamos a la recapitulación, las fuerzas empeñadas en destruir al héroe han hecho poco más que burlarse de él. En el proceso, nuestro héroe de Fausto se expone a un lado de sí mismo que no sabía que existía en términos jóvenes, el lado de la sombra, que contiene lo contrario de sus características positivas. Por ahora, no parece afectado por la confrontación con su yo negativo. Puede continuar disfrutando de su propia gloria como lo hizo durante la exposición, pero en el movimiento scherzo, que debe seguir para hacer efectivo este punto, se verá obligado a mirar más profundamente en su ser interior y confrontar su lado negativo. como marca sus pretensiones de grandeza. En la recapitulación, el heroico primer tema se presenta de forma más concentrada, suena aún más intenso y urgente que antes. Los saltos más amplios estiran el tema hasta el punto de ruptura. Sin embargo, ¿qué resultados no suenan verdaderos? Estas distorsiones niegan virtualmente el argumento, los intervalos disonantes del material motivador normal en sonidos grotescos que socavan la imagen del poder positivo, los oboes tocan una figura arqueada invertida de tres notas que tiene una cualidad perversamente demoníaca, pero no es más que una transformación del primer compás de el tema heroico cuando fue ligeramente variado durante la exposición.

La presencia de esta figura en la repetición del primer tema parece implicar que la diabólica burla del tema heroico durante el desarrollo tuvo algún efecto deletéreo sobre el héroe después de todo. Esta conclusión se ve confirmada por la aparición de la danza del diablo y los cambios armónicos ocultos de mayor a menor que se refieren sutilmente al motivo del destino. Después de que el tema heroico regresa curiosamente en un mayor, la tonalidad vuelve a la tónica menor, que se estabiliza durante la primera parte de la recapitulación, poniendo un énfasis renovado en el trágico destino del héroe. A pesar de la fuerza y ​​durabilidad características de su tema, el héroe es al final, una figura trágica, y su destino se manifiesta con innegable certeza al cierre del primer tema por el regreso de un motivo de destino acorde.

Chorale regresa brevemente a tiempo doble en flautas y clarinetes contra acordes arpegiados revoloteando en la Celestia y pizzicato de cuerda parpadeante. Ya no es tranquilizador y sereno, en cambio, parece agitado y pasa volando a toda prisa, dando al impulso implacable del héroe y los incesantes esfuerzos de poder, un pequeño respiro. Cuando el tempo disminuye, y tanto las versiones ascendentes como arqueadas del optimista al tema de Alma, insinúan su regreso. Un sentido es que la fuerza vital del héroe ha sido severamente debilitada por su lucha contra el destino trágico, cuando el tema de Alma hace una breve, aunque ardua reaparición en re menor, parece insuficiente en extensión para tener mucho efecto contra la burla burlona de en el desarrollo. A medida que las repeticiones de sus tres notas ascendentes y optimistas presionan hacia adelante, el tema de Alma parece recuperar su fuerza hasta cierto punto, rápidamente se eleva más y más alto, aferrándose tenazmente al ritmo punteado de su optimismo con cada secuencia ascendente hasta que alcanza un poderoso clímax, y luego de nuevo en un ritmo débil, como en la exposición. Esta vez, sin embargo, el impulso del clímax es aún más enfático, con notas de gracia que lanzan un F agudo alto, sostenido brevemente para un mayor énfasis.

Luchando consigo mismo, el héroe intenta no perder el poder de la seguridad en sí mismo. Uno siente en la repetición del tema de Alma de mayor urgencia y asertividad voluntariosa que antes, a medida que el tema de Alma se desvanece lentamente, su última nota es corta por un paso para alcanzar una cadencia completa.
En otro ejemplo fascinante de la técnica telescópica de Mahler, la última nota se mantiene durante un compás completo y luego se resuelve en una cadencia completa en la primera nota de la pisada de marcha, con la que comienza el cuarto, aparentemente debilitado. La huella de la marca ahora se golpea suavemente en el sexto intervalo de La mayor en lugar de en la tónica que atenúa su empuje dinámico. Incluso el tema heroico que sigue en los trombones se toca en voz baja, sonando como una sombra de sí mismo, de repente, sale de su letargo, toda la orquesta estalla con furia rabiosa, como si el héroe de repente reconociera su condición debilitada, y se diera cuenta. lo que causó que golpeara con furia salvaje, una frase tomada del tema heroico, un giro hacia abajo, junto con un ritmo punteado ascendente, expresa una ira abrumadora mientras conduce al tema aeróbico en sí, que ahora es afirmado con tremenda fuerza por los metales. Cuando los trombones comienzan a alargar los intervalos de los temas heroicos en el primer compás, la rabia del héroe se detiene repentinamente, luego casi podemos escuchar la voz burlona de Mefistófeles siguiendo el ejemplo del trombón. Él imita el tema heroico como lo hizo durante el desarrollo de la versión traviesa del motivo rítmico escuchado al principio de esa sección, ahora tocado en el tambor lateral y lee, el tema heroico está sujeto a distorsión una vez más.
Su compás de apertura se invierte y sus intervalos se estiran tortuosamente hasta una súper octava. La danza del diablo regresa con su risa burlona y la versión invertida de la frase escalar ascendente del tema heroico impulsa la música hacia adelante mientras intenta recuperar la estabilidad. Las versiones original e invertida de los elementos temáticos de este tema o enfrentados entre sí en una lucha salvaje por la supervivencia. Incluso el tema de Alma intenta entrar en los trombones y la tuba bajo solo para ser desviado por la danza del diablo y los violines incorporando elementos del tema heroico. Los ritmos salpicados de clips saltan ferozmente hacia arriba, para marcar el comienzo de una versión burlona del tema de Alma contra el motivo X y los metales. Estos persistentes ritmos recortados y punteados crean un ritmo galopante shostakovichiano que es tremendamente demoníaco, similar al Sabbath de las brujas de Berlioz Symphonie. fantastique.

¿Cómo cambia la tonalidad de Mi bemol menor a la tónica La menor, la música se calma solo para regenerar la energía suficiente para continuar la batalla, los violines tocan silenciosamente la figura de caída de tres notas con la que los trombones cierran el primer sujeto, mientras que otros instrumentos de metal usan el ritmo ascendente del tema de Alma en su variante rítmica punteada para revitalizarse en un crescendo, este ritmo genera el tema original de Alma y la primera trompeta. Ritmos punteados marcadamente recortados dibujan el tema heroico y el metal con su intervalo de apertura extendido fuera de proporción. Aquí los elementos comunes del héroe y los temas de Alma son más notables cuando se tocan en secuencia, la frase arqueada que abre el tema de Alma, ahora que durante mucho tiempo buscaba un mayor énfasis, resuena en cuatro trompetas, en una brillante La mayor, como si saludara. de clímax victorioso, pero el tema se interrumpe por completo, por una floritura de percusión, de la cual cuatro cuernos responden con una versión distorsionada del tema de Alma del desarrollo aquí declamado con poder devastador como si desafiara su intento de captar la victoria de las fauces de la derrota, su significado enfatizado aún más por un templo pesado. Tan pronto como concluye el tema de Alamo, una marcha batida al doble de tiempo obliga al ritmo a seguir adelante. Mahler usa la cuarta descendente para este ritmo de marcha como lo hace en tantas otras obras de instrumentos de viento de madera y de cuerda, luego las trompetas reafirman el tema de Alma, mientras los cuernos tocan la motivación X, las voleas del ritmo rápido de la marcha aceleraron el ya rápido paso con mayor intensidad, Las entradas superpuestas del tema de Alma aumentaron la tensión a medida que la música se construía y se volvía cada vez más angustiada. Incluso el coral hace una breve aparición en el trombón, los elementos temáticos se derrumban en una salvaje profusión de polifonía. Cuando los cuernos afirman poderosamente el motivo X, tiene un parecido notable con el motivo del trombón del cierre del Primer Concierto para piano de Liszt, los instrumentos de viento y las cuerdas llevan todo el movimiento a un clímax en el tema de Alma, ahora hecho para sonar como un monstruo grotesco por estirándose con fuerza, con su nota de cabeza en un sexto acorde alemán extremadamente disonante. Una versión templada del mismo acorde abrirá el final. Aquí parece expresar la conmoción y el tormento que debe sentir el héroe al enfrentarse a su mortalidad y la absurda presunción de que es indestructible. Solo aquellos elementos del tema de héroes que se comparten con el tema de Alma aparecen durante la coda de cierre. Escondido debajo del sonido abrumador del arrebato de acordes culminantes se encuentra el motivo mayor o menor del destino, que insinúa la tragedia que está por venir. El tema de Alma con voleas superpuestas de su figura rítmica punteada arqueada en el metal contra una variante recortada de sus cuerdas de viento de madera y optimismo ascendente, ahora se reafirma después de haber sido tan grotescamente distorsionado en el punto más alto del clímax anterior.
En una poderosa declaración de su frase inicial, galopando frenéticamente al ritmo de la marcha al doble de tiempo, el movimiento se corta abrupta y bruscamente.

¿Qué vamos a hacer con la desaparición del tema heroico durante la coda final? ¿Ha concedido nuestro héroe fáustico la derrota a su Mefistófeles y su verdugo? ¿La mayor fuerza del tema de Alma indica que el héroe le ha entregado su defensa? Es el acorde sorprendentemente disonante con el que el tema alcanza su punto álgido, una premonición del dolor que Mahler sentirá varios años después cuando se enfrente a las hormonas, la infidelidad. ? Ciertamente, el tema de Alma parece prevalecer al final donde el tema heroico no lo hace, ¿o son estos temas tan parte el uno del otro, que no deberían distinguirse tan completamente? ¿Pueden considerarse representaciones dualistas del heroísmo en abstracto, sin connotaciones sexuales como dualidad, ambos aspectos del personaje heroico luchan juntos contra las fuerzas negativas que intentan destruirlo? La capacidad del héroe para superar los tonos de Mefistófeles se pondrá aún más a prueba cuando tome el centro del escenario en el movimiento scherzo. La evidente influencia de la Sinfonía de Liszt Faust sobre Mahler no debe pasar desapercibida. En esa forma de lista de trabajo, la música de Mefistófeles tenía una versión distorsionada del vapor de Fausto, para mostrar que la primera es la parte inferior de la escalera.
Esta aplicación de un concepto de transformación temática se refleja en la distorsión de Mahler de los temas heroicos de la exposición durante la sección de desarrollo. En el movimiento scherzo se aplicará el mismo principio. Es el primer ritmo de marcha del movimiento que será tratado como una caricatura de sí mismo en ese movimiento. Como se mencionó anteriormente, el primer movimiento es uno de los movimientos de sonata más tradicionalmente organizados de Mahler, la desviación más significativa de la forma de sonata clásica aquí, aparte de las progresiones armónicas habituales que ocurren en la sección de desarrollo, es el predominio del segundo del tema oma. durante la coda. Tocó una flamante mayor en lugar de la tónica la menor. Este cambio armónico de menor a mayor parece contradecir el modo de destino, que va, por supuesto, de mayor a menor, dejando la impresión de que el movimiento termina con una nota positiva. Pero si el movimiento del scherzo sigue como creo que debería, tal impresión se disipa rápidamente porque el movimiento comienza en La menor, restableciendo su aspecto trágico. Dado que el principio de dualidad se aplica a los dos temas principales del movimiento, un principio que no excluye las interrelaciones temáticas, su desarrollo o ruptura, por así decirlo, y su reafirmación bajo el ataque de su antagonista parecen encajar bastante bien dentro de un esquema temático dualista y estructura de sonata tripartita.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha

Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 6

Transcripción

La Sexta Sinfonía ha sido considerada durante mucho tiempo la expresión más personal de fatalismo de Mahler. Los tres golpes de martillo originalmente en el final, que se redujeron a dos después de la primera publicación, representan golpes del destino, el último de los cuales derriba al héroe, quien es un coraje impávido, frente a la tragedia inevitable, se caracteriza en los movimientos externos. prácticamente hasta el final. El subtítulo de las sinfonías trágica apareció en el programa de la primera representación y, por tanto, debió haber sido aceptado, si no proporcionado por el propio Mahler. Caracteriza más la conclusión de la sinfonía que su totalidad. Ningún otro trabajo suyo Alma afirmó, vino tan directamente de su corazón como este. Ella confesó que cuando Mahler se lo jugó por primera vez, ambos lloraron porque Mahler identificaba al sexto con las circunstancias de su vida que no se pueden negar. Admitió con franqueza que la sinfonía es la suma de todo el sufrimiento que se vio obligado a soportar a manos de la vida.
Derek Cooke considera que la sexta es la primera sinfonía verdaderamente trágica jamás escrita. La que posiblemente sea la más pesimista de las sinfonías de Mahler fue escrita durante un período relativamente feliz en la vida del compositor. Después de haber soportado muchas pruebas y tribulaciones, logró establecerse firmemente en la posición de gran prestigio de Director de la Ópera Estatal de Viena, Alma acababa de dar a luz a su segunda hija y tenían los medios para vivir cómodamente. Pero el demonio interior de Mahler siempre lo reprendía por su éxito y marcaba su felicidad. Así, tras la alegre conclusión de la Quinta Sinfonía, Mahler volvió a prestar oído a su subconsciente atormentador, y el resultado es una sinfonía que funciona como contraparte de la anterior.
Dada la personalidad quijotesca de Mahler, no es extraño que cambie los engranajes conceptuales y emocionales de una Sinfonía a la siguiente. Su esposa pensaba que él era esquizofrénico por crear una obra de tan absoluta desesperanza cuando sus mundos parecían ser tan felices como siempre. Pero Mahler siempre estaba buscando el significado último, sus sinfonías eran los medios por los que se enfrentaba a las duras crueldades de la vida y la decadencia moderna, con la esperanza de encontrar un valor fundamental en la vida a pesar de la inevitabilidad de la muerte. A pesar de la conclusión positiva del quinto, que es una expresión del amor humano, como la fuente de la autorrealización que mitiga el dolor del trágico destino, Mahler una vez más lidia con cuestiones de vida o muerte en el sexto y simplemente finge lo ilimitado. alegría del final de la quinta sinfonías o comenzó a ver la quinta conclusión positiva como artificial y, en última instancia, insatisfactoria. Independientemente de lo que lo impulsó a enviar a su héroe a otro viaje de vida a través de un mundo que no fue creado por él mismo, que lo somete a un sufrimiento inmerecido y a una duda primordial, está claro que Mahler tuvo que profundizar en su propia alma para encontrar respuestas a las preguntas existenciales. que siguen atormentando su espíritu. Como en el quinto, busca respuestas correctivas a estas preguntas fundamentales confrontando a su demonio interior y exponiendo sus aspectos más peligrosos para la vida. En este sentido, la sexta puede ser la Sinfonía más orientada psicológicamente de Mahler. Cada uno de los sextos cuatro movimientos profundiza en el mundo interior del espíritu humano, particularmente en su valiente impulso incesante de luchar por la realización frente a la mortalidad. En este viaje de autoexamen, el espíritu no se describe como débil y empobrecido por las dudas y los miedos, sino como fuerte e impávido a pesar de ellos. La perseverancia inagotable desafía el pensamiento subconsciente del héroe que marca sus infructuosos esfuerzos por derrotar sus fuerzas psicológicamente destructivas. El héroe de la sexta, como Fausto, tiene un mefistófeles dentro de su personaje, una contraparte negativa que constantemente menosprecia todo esfuerzo valiente como intentos absurdos e imposiblemente inútiles y realización humana a la luz de la muerte inevitable. En el movimiento scherzo, tal figura demoníaca interna sale a la superficie y marca la fuerza y ​​el coraje del héroe como una mera postura con el mismo nivel de mueca que hace tan aterradora la visión de un simio agachado en la esquina del cementerio en el movimiento arrugado. de Das Lied von der Erde.
En este sentido, la sexta bien podría considerarse la primera Sinfonía de Fausto de Mahler, a pesar de la trágica conclusión, el fausto y la redención tendrán que esperar a la Octava Sinfonía, fueron grandiosos ya que el texto contrarresta la trágica visión de la sexta. En prácticamente todas sus sinfonías anteriores, las fuerzas positivas y negativas que compiten por el control del espíritu humano se involucran en una lucha a vida o muerte. En el sexto, este conflicto conduce a una mayor autocomprensión, a pesar de nuestro cuerpo mortal, y las inseguridades y miedos generados por los pensamientos de la mortalidad, incluso los serenos interludios del desapego metafísico y los recuerdos estratégicos de tiempos más pacíficos, se disuelven rápidamente en un esfuerzo implacable simbolizado por ritmos de marcha tenaces, que pisotean estos pensamientos con la incesante persistencia de una marcha cargada de fatalidad. En el enfrentamiento final entre el héroe y su demonio interior, los abrumadores golpes de martillo del héroe delantero del destino, el último de los cuales es fatal. La lucha menor por el dominio sobre su propia alma termina con un destino trágico, teniendo la última palabra, la única vez y sinfonías de Mahler cuando la respuesta final no ofrece ningún consuelo o una resolución inspiradora al conflicto presentado en los movimientos anteriores, Mahler usa Muchos símbolos musicales para transmitir la fuerza y ​​profundidad de la lucha de la humanidad contra su trágico destino, los ritmos de marcha caracterizan la fuerza y ​​determinación del héroe, que asume el desafío de la secuencia de acordes mayores a menores simboliza el destino trágico. Los cencerros evocan un mundo de inocencia y serenidad perdidas, ya que en la Quinta Sinfonía las frases motivadoras de Kindertotenlieder dan una sensación de tocar al semental que conecta la sexta con la naturaleza trágica de ese ciclo de canciones. Y el motivo de la danza del diablo juega un papel más importante aquí que en cualquier Sinfonía anterior, personificando el demonio interior imperturbable del compositor, los saltos de octava y los intervalos estirados distorsionan el material temático, las armonías audaces anticipan el impresionismo mientras evocan visiones místicas. La interpolación temática se emplea para representar el reverso de ciertos aspectos positivos del carácter humano, particularmente en la mímica scherzo traviesa de los primeros movimientos que marchan con ellos.

Aunque la sexta tiene una construcción más clásica que cualquiera de las sinfonías anteriores, también experimenta con la extensión y el desarrollo innovadores de la forma sinfónica y el diseño funcional para tratar de encontrar una estructura adecuada para esta sinfonía, mientras trabaja con formas tradicionales. Mahler reconoce que la riqueza de sus ideas y el escenario dramático implícito requirieron tanto la expansión como la revisión. Si bien pocos están en desacuerdo sobre el diseño estructural general de cada uno de los tres primeros movimientos, el enorme final, que dura aproximadamente media hora, ha causado mucho desacuerdo. Destacados comentaristas de Mahler como Paul Becker, Erwin Rocks, Bench Vaughn Hoyer, Philip Barford, Constantine Floros y Norman Del Mar, han hecho todo lo posible para encajar este movimiento altamente complejo en una forma tradicional u otra. Son análisis muy detallados, aunque divergentes en muchos aspectos, comparten algunos elementos comunes. Sin embargo, probablemente todos estarían de acuerdo en que en los seis el modelo tiene más éxito en unificar su material temático que en el quinto, o lo será en el séptimo. Por más personal que pueda ser el concepto subyacente de sinfonías, el mutilador no se entrega a ataques de angustia y tormento angustiados, ni a efusiones efusivas de sentimiento sensiblero. Al contrario, intenta distanciarse de las emociones que debió sentir al componer la obra. A este respecto, la influencia de Kindertotenlieder es evidente y una indicación de que Mahler puede estar teniendo éxito en sus esfuerzos por explorar los elementos negativos del Espíritu sin sucumbir a ellos.
Al final, es posible que los golpes finales del destino no sean tan trágicos como se hace evidente de inmediato. El viaje de la vida que es el sexto produce mucha percepción personal, lo trágico del sexto no es el debilitamiento del espíritu heroico, sino la inevitabilidad de la muerte que no puede ser derrotada por ningún medio humano. Más tarde, particularmente en Das Lied von der Erde, Mahler intentará superar incluso la desesperanza y la desesperación que es una consecuencia natural de la mortalidad humana. En el sexto, nos deja sin remedio ni alivio.
Después de la primera edición publicada de la partitura, Mahler ordenó a su editor que invirtiera el orden de los movimientos medios, de modo que el movimiento Andante se ubicara en segundo lugar y el de Scherzo en tercero, también omitió el tercer golpe de martillo en el final y reformuló sustancialmente. la orquestación para aclarar la textura. Se han ofrecido argumentos para justificar modelos que invierten el orden de los movimientos medios, aunque nunca publicamos la partitura con ese orden. Mahler aparentemente interpretó la sinfonía con el orden inverso en Dante scherzo en su Premier, y para las pocas actuaciones de la sinfonía realizadas a partir de entonces, pero cuando el Mahler Gesellschaft internacional publicó una edición crítica de la partitura, determinó que Mahler volvió a cambiar de opinión. y volvió al original ¿Cuáles son los movimientos internos? El Dr. Erwin Ross, quien fue el principal responsable de esta edición crítica, afirma que Mahler cambió de opinión en años posteriores, porque se dio cuenta de que el orden inverso destruiría la idea esencial. del trabajo como afirma Rods. Rods no ofrece evidencia directa de esta afirmación ni explicación alguna del hecho de que Mahler no haya vuelto a publicar la sinfonía con las faldas en segundo lugar y el Andante tercero. Después de la muerte de Mahler se desarrolló cierta confusión con respecto a este tema, Alma afirmó que el scherzo debería colocarse en segundo lugar, aunque se refirió a él en su libro va a memorias y letras más pequeñas como el tercer movimiento. Tanto Mengelberg como Paul Stefan aparentemente también llegaron a creer que el scherzo pertenece en segundo lugar, aunque hay muchas razones musicales que justificarían la elección de uno u otro orden. He decidido utilizar para los propósitos de la guía del oyente, el orden scherzo y luego andante principalmente porque el scherzo, como yo lo veo, es un Mefistófeles en respuesta al aspecto heroico del primer movimiento. Entonces, sin yuxtaponer los dos movimientos, esa conexión puede perderse o ser demasiado remota para ser reconocida.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 5: Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch

Transcripción

En el final, Mahler intenta resolver los conflictos y responder a las preguntas existenciales presentadas en los movimientos posteriores, las interconexiones temáticas y motivacionales con cada uno de los movimientos anteriores hacen del final el punto focal de la sinfonía. Mahler ofrece aquí una gran cantidad de material musical, ya sea de nueva concepción o llamado de otros movimientos, excepto por el regreso del tema adagietto y el gran coral del segundo movimiento. El material temático de finales se deriva de los movimientos de medidas de apertura, donde los motivos principales se presentan en forma embrionaria. El estado de ánimo alegre sugiere que las preguntas existenciales sobre la injusticia inherente del sufrimiento humano y la aparente imposibilidad de realización en la vida mortal, que se presentan en la primera parte, se resolverán positivamente al final. Esa resolución está directamente relacionada y se fusiona con el adagietto, la expresión más personal del amor humano de Mahler. En ese movimiento, expone sus miedos más profundos sobre entablar una relación amorosa, dados sus propios fuertes sentimientos de alienación del mundo que refleja su conflicto interno. Idealizar tal relación, como más tarde aprenderá no es suficiente para unirla total y completamente, debe afirmar los mismos aspectos de la vida que lo llenan de pavor y disgusto si quiere entregarse plenamente a otro enamorado. Después de haber soportado el dolor y la angustia, subido a la rabia por la injusticia de la muerte inevitable y lo absurdo del sufrimiento humano sin sentido, y haber dejado al descubierto sus dudas y temores sobre el amor, Mahler ahora puede afirmar la vida aceptando y superando sus aspectos negativos. El amor es la única justificación posible para un mundo enloquecido por la brutalidad y la inanidad, a raíz del miedo y el temblor internalizados y su propia mortalidad, pero nada debe perderse o destruirse. Sin los aspectos negativos de la vida, el amor no tendría ningún valor.
A este respecto, la quinta es la sincera expresión de Mahler de la actitud de Nietzsche. amor fati, este amor al destino no se expresa como una victoria heroica sobre las fuerzas que derogan la vida interna o externa como en la primera y tercera sinfonías, como el espiritualismo trascendental en la segunda, o como la simple fe de un niño inocente en la cuarta, aquí Mahler da Para nosotros una resolución mundana, incluso profana, el regreso de la gran coral del segundo movimiento puede verse como una consecuencia lógica del espíritu gozoso del que emerge. Incluso si el gran coral puede aparecer como una especie de Deus Ex machina, lo que implica una fuente de salvación de otro mundo, puede ser considerado más apropiadamente una fuente interna que emerge repentinamente como una premonición de redención mundana, que solo es capaz de realizarse después de haber sido probada tanto en el mundo externo como en el interno del conflicto humano en el scherzo. y movimientos adagietto. Habiendo absorbido y resistido esos conflictos externos e internos, el espíritu humano ahora tiene la capacidad no solo de resolverlos sino de apreciar haber experimentado todo el arduo proceso con profunda alegría.

Algunos comentaristas como Adorno, consideran que el estado de ánimo alegre de este movimiento no es auténtico, para ellos, el final suena forzado y poco convincente. En comparación con los movimientos anteriores, parece fuera de lugar y, por lo tanto, artificial, el tirón a la baja del tema principal va contra la corriente.
Alma pensó que el movimiento era más evidencia de esquizofrenia o grandes comentarios sobre lo que puede sonar como pastiche, dice, si la alegría del final de Rondo a menudo parece rayar en la caricatura, es porque, como dice Adorno, Mahler en línea con el clasicismo musical, y ciertamente con la desaparición, el cantante todavía asocia a menudo el contrapunto con el humor y el juego. También se traiciona a sí mismo acelerando la hermosa melodía del adagietto, que, como ich bin der welt, había simbolizado el sagrado aislamiento de los artistas y se encuentra profanado y brutalmente arrastrado al bullicio de la vida cotidiana. Por supuesto, esta es precisamente la razón de la referencia al tema adagietto en el final, que Mahler ha vencido sus miedos y dudas sobre el amor, y lo ha convertido en un elemento esencial de su vida personal. Si Mahler tenía la intención de imitar el tema, haciéndolo parecer más feliz de lo que lo había hecho, durante el adagietto, podría haberlo hecho de manera más efectiva simplemente acelerando el paso o cambiando la construcción rítmica, pero deja la segunda parte del tema que él cita aquí está esencialmente intacto, no intenta distorsionar su carácter y, al mismo tiempo, lo hace sonar alegre. Sonríe agradablemente en lugar de reír de buena gana.
Mahler a menudo hace de una transformación tan dramática una clave en la resolución sinfónica que ofrece en sus finales, pero Le Grange persiste, lo bien que se toma la apoteosis coral al pie de la letra cuando no es más que una variante aumentada de la figura musical del clarinete en los primeros compases. . La respuesta es que el mundo, en lugar de la redención de otro mundo derivada de la vida misma, ya no aparece como una visión de otro mundo, como en el segundo movimiento. De hecho, el gran coral es una transformación gloriosa de esa frívola figura de clarinete de la introducción, lo que implica que todas las formas de sustancia que da vida son esencialmente neutrales hasta que se diseñan para servir a un propósito particular, y se pueden usar para bien o para mal. enfermo por un simple acto de transformación. La transformación del tema agridulce del adagietto y de la trivial figura del clarinete que abre el movimiento implica que todos los aspectos de la expresión humana tienen valor.
En términos puramente musicales, la estructura del final desafía la explicación clásica. Combina elementos de Rondo y Sonata de tal manera que su combinación como sonata-rondo difícilmente proporciona una explicación satisfactoria de sus complejidades. La fanfarria de apertura tiene matices brucknerianos. Mientras que una cita de la canción de Wunderhorn Lob des hohen Verstandes recuerda la inocencia juguetona de la juventud de Mahler. Aunque el estado de ánimo es generalmente alegre, la técnica empleada para lograrlo es más moderna que cualquiera de los finales de todas sus sinfonías anteriores, las relaciones clave inusuales sobre la interacción contrapuntística son extremadamente complejas. Sin embargo, Mahler hizo todo lo posible para liberar la textura de la densidad excesiva que podría restar valor a la claridad de la línea.

En un análisis fascinante de este final, basado en principios temporales y fenomenológicos, David Greene considera que el progreso del movimiento se forma sobre una serie de ondas que se esfuerzan por alcanzar un clímax. Cada intento de llegar al cierre y, por lo tanto, de la realización es abortado, desviado u obtenido con muy poco esfuerzo para ser convincente. El objetivo final de estos esfuerzos es el resurgimiento del Gran coral que trae la resolución final. Durante estos ritos de iniciación, los dos temas principales, el primer tema, tocado primero por un cuerno, que Greene compara con una danza campesina, y el tema adagietto transformado se integran cada vez más con referencias a otros movimientos. empujar acordes a los que el verde se refiere como golpes, interrumpen y desvían el avance de la música. Greene ve estos baches como representaciones de las vicisitudes inesperadas de la vida que nos sacan momentáneamente de la rutina de la vida diaria. Estas vicisitudes ponen a prueba nuestra fe en la vida y nuestra fortaleza para resistir el impacto de estos cambios a menudo inesperados, si pueden servir para fortalecernos y mejorar nuestra capacidad para progresar hacia el cumplimiento de las metas. Si estas discontinuidades repentinas pueden aprovecharse o dirigirse a fines positivos, pueden tener un propósito más creativo que simplemente como experiencias dolorosas o frustraciones que deben evitarse. En cierto sentido, el final como campo de pruebas para que el espíritu demuestre su temple es un microcosmos de los movimientos anteriores tomados en su conjunto. A medida que las cuerdas continúan el adagietto en una A baja, eso se desvanece lentamente. El final de Rondo comienza sin pausa, con una A alta propia, empujada hacia adelante por el primer cuerno y luego sostenida durante todo un compás. Inmediatamente después de la baja A que terminó el movimiento anterior ha desaparecido. Los cuernos, una octava más alta, suenan como una campana convocando un resurgimiento de energía vivificante. Cuando los cuernos A terminan, los primeros violines retoman tranquilamente la misma A grave con la que concluían el adagietto como el más simple de los recordatorios de lo que acababa de suceder, y como un tono de conexión que integra aún más los dos últimos movimientos. Ambos tonos se mantienen bajo cuatro modelos, sin ninguna marca en la sien, lo que hace que el oyente no esté seguro de si el cuarto movimiento había terminado antes de la entrada de los cuernos. La sensación de no saber muy bien dónde estamos se disipa en el siguiente compás cuando el cuerno se expande sobre Es A al dejarlo caer en un cuarto y luego volver a él. Estas tres notas ahora tocaban un tempo de Allegro afirmado. El cuarto intervalo ha sido tan importante en la Quinta Sinfonía como en muchas otras obras de Mahler. Lo que sigue es virtualmente un dramatis persona de motivos básicos que se desarrollarán durante el movimiento. Cada uno de estos motivos tiene su propio carácter especial. Lo que llamaremos motivo uno, es esta llamada de trompeta de tres notas, que consiste en una cuarta descendente y luego ascendente.

El motivo dos interpretado por el fagot es una cita de la figura inicial de la canción. Lob des hohen Verstandesthe termina en una frase descendente escalonada en un tono alegre y manera lúdica.

El motivo tres es una variante invertida del motivo del anhelo que termina con un segundo que cae, tocado tímidamente por el oboe.

Cada uno de estos motivos se modifica o amplía individualmente y en un orden diferente. Se agrega una frase descendente al motivo para comprar el fagot. Llamaremos a este motivo dos A.

El cuerno solo invierte la cuarta caída del motivo uno, ahora una octava más baja y agrega una frase que consta de una secuencia de tres notas dobles, una malaria y una metáfora de la inocencia infantil. Estas notas suben primero en una cuarta, luego siguen una tercera y suben una sexta menor hasta la A con la que comenzó el movimiento.

El clarinete amplía el motivo tres añadiéndole la segunda mitad del motivo dos, que acaba de tocar el fagot, por lo que llamaremos a este motivo motivo tres A.

El oboe luego usa sobre las últimas cuatro notas de la figura expandida de los clarinetes, aferrándose con cierta incertidumbre al B natural final. El cuerno toma el B medio natural del oboe, balanceándose directamente en un nuevo y juguetón templo, mientras se sumerge en un tema gay, creado a partir de la versión aumentada de oboes de la breve frase descendente que terminaba la segunda parte del motivo dos por segundo. El cuerno toca el oboe es una frase descendente en estiramiento como una imitación contra fuertes acordes abiertos de quinta y séptima en la tónica D mayor. La sencillez, linealidad y repetición de frases celulares que constituyen el primer tema parecen darle el carácter de una danza campesina como sugiere Greene, aunque hay un tirón inicial hacia abajo, el tema intenta cambiar el centro de gravedad durante su desarrollo, cuando los instrumentos de viento y las cuerdas bajas la fuerzan hacia arriba, después de dar vueltas sobre sí misma en varias vueltas. Las embestidas frecuentes retroceden rápidamente, dando la impresión de que el sentimiento de felicidad que debe provocar este tema es algo forzado. El primer tema concluye con una frase asertiva en instrumentos de viento de madera que contiene un toque de gran coral, a este motivo lo llamaremos X, cuando el tema se cierre en una cadencia, escuche atentamente una imitación de la figura completa del Verstandes canción citada durante la introducción.

El segundo tema comienza con el optimismo de la cadencia de cierre, un ejemplo de la técnica telescópica de Mahler. El optimismo se eleva en un cuarto en los violonchelos en una figuración rápida similar al sujeto fugato de cuerda del movimiento scherzo, los impulsos optimistas lanzan el movimiento hacia adelante de esta figuración del equilibrio, básicamente de naturaleza contrapuntística, el segundo sujeto procede de manera canónica, en varios modos de la introducción, particularmente el motivo tres A y luego la versión extendida del motivo uno A. Incluso la figuración de cuerdas es realmente un adorno de estos motivos y continúa en movimiento perpetuo a lo largo del segundo sujeto, cambiando alrededor de la orquesta y entretejiéndose con sus motivos constituyentes a medida que se convierten en una doble fuga.
Flautas y violines entran en escena con un nuevo y animado tema basado en el motivo uno A, en el que el cuarto juega un papel importante. La secuencia que surge de trinos y flautas y cuerdas conduce a una declaración de bravura de la frase heroica motivo X, tocada con fuerza por los instrumentos de viento de madera con sus campanas en alto. Esta frase contiene el gran coral en su contorno, hizo una aparición sutil al final del primer tema.
Mahler agrega a esta frase una figura descendente del motivo dos A, así como los ritmos punteados de los motivos tres A y uno A. Luego, los cuernos comienzan a juntar un tema a partir de los motivos uno y dos, aumentando la figura descendente que termina con el último. Esta melodía recién formada se convierte en el tema principal del segundo tema.

Antes de que concluya el segundo tema, la música se calma un poco y se centra en las cuerdas, delicadamente como si avanzaran de puntillas, se expanden sobre el motivo dos.A invirtiendo su primer compás en los primeros violines contra su segundo compás original en los segundos violines, todo ligeramente rociado con el subyacente. figuración en los violonchelos. Los primeros violines agregan una nueva frase, un tono sostenido, seguido de tres notas cortas. Eso suena como una filigrana, pero será cada vez más importante a medida que avance el movimiento. Mientras que los violines continuaron desarrollando estas figuras motívicas, la frase heroica motivo X regresa y los instrumentos de viento de madera, los maíces agregan la segunda medida del motivo dos A contra una versión más amplia del mismo en fagotes y cuerdas de bajo. La profusión de elementos melódicos y motivadores es tan asombrosa como claramente delineada. Mahler hace un uso completo de su orquesta, cambiando alegremente los motivos de una sección a otra.

De repente, uno de los golpes de Greene se produce en un si bemol no deseado y los metales que dan una sacudida a la música, como si intentaran hacerla perder el equilibrio. Pero al principio, no lo hace, ya que el segundo sujeto continúa durante algunos compases sobre la figuración del motivo tres A. Otro bache también parece dejar al segundo sujeto en suspenso, pero se ha diluido considerablemente. La réplica genera una repetición de la introducción, comenzando con el motivo tres A procediendo de la misma manera que antes, aunque con diferente instrumentación hasta una reaparición repentina del primer sujeto.

Los violines y las cuerdas inferiores se involucran en una interacción del primero que lleva el tema principal, la escalera repite continuamente la frase de caer por la nota que comienza el tema cuando pronto se unen cuando varios elementos del tema se superponen y van y vienen entre los grupos instrumentales, mientras que las cuerdas continúan. con el tema principal, los vientos de madera estallan con alegría, sobre el motivo heroico X, imitado en metales y cuerdas bajas. Su última repetición, sirve como un bache que cae por casi dos opciones, y marca el comienzo del regreso del segundo sujeto, ahora en si bemol.

Después de que la figuración de cuerdas juguetona se pone en marcha durante unos compases, entran las trompas con otra permutación de los motivos principales para crear un nuevo tema, llamado tema Y.A la cuarta descendente del motivo uno, Mahler agrega una tres notas que se elevan optimistas, en octavas en staccato desde el cuarto compás del tema principal del primer sujeto, insinuando así las notas iniciales del tema adagietto que pronto reaparecerá. Esta misma figura optimista es la nota inicial del motivo del anhelo. Puede encontrarse en diferentes permutaciones en cada movimiento.
Además de servir como los temas de adagietto optimistas, también comienza la primera variante de tema de la sección A del movimiento scherzo y comienza el tema ascendente optimista de la primera parte. El ritmo acelerado que concluyó el primer tema ahora se agrega al final de un tema nuevo. Estos elementos combinados, casi hacen que los temas jocosos suenen arrogantes.
¿Mahler podría haber tenido la intención de marcar el tema adagietto? ¿O quería que esta caracterización del mismo sugiriera que el amor ya no necesita estar plagado de angustia, como fue en el movimiento anterior cuando los instrumentos de viento se apoderan del nuevo tema, la Y reemplazan toda la nota que siguió a las tres notas? optimista con el motivo de la canción a las palabras Der tag ist schön en la cuarta canción de Kindertotenlieder, sugiriendo el advenimiento de un nuevo día. Ese motivo también apareció brevemente en el movimiento adagietto, y reaparecerá cuando una parte del tema principal de ese movimiento regrese en unos pocos compases.

Habiendo preparado el escenario para su regreso, la segunda parte del tema adagietto sigue suave y graciosamente en los primeros violines con la figuración fugato que probablemente lo acompañe en los segundos violines. Los violines tocan esta encantadora melodía como un débil recuerdo de un anhelo insatisfecho, amplían el tema de la misma manera que en el adagietto, pero sin su antiguo carácter agridulce, Mahler dirige que se tocaría fútbol, con exuberancia, porque se le ha dado nueva vida y mayor confianza para expresar la felicidad recién descubierta. Esta maravillosa transformación temática contrasta con el cambio de tema de la marcha fúnebre desde el primer movimiento cuando apareció de nuevo y el segundo. Tal transformación proporciona los medios por los cuales las inquietantes preguntas sobre la vida y la muerte que subyacen a las partes uno y dos pueden responderse en la tercera parte. Note que el Der tag ist schön El motivo se inserta en el tema a medida que avanza.

El tema adagietto termina en una larga suspensión cadencial que alcanza una cadencia completa. Los primeros violines se despliegan en la siguiente sección que comienza con una secuencia de misteriosos acordes silenciosos que proporcionan un escenario armónico para que las violas se cuelen silenciosamente en fragmentos aislados del tema adagietto. A medida que estos fragmentos se desplazan primero al cuerno, al oboe y las cuerdas, el templo se vuelve más vivo, cuando la tonalidad cambia repentinamente a Sol mayor, los instrumentos de viento de madera comienzan silenciosamente una sección fugaz basada en el tema Y, bajo la cual las cuerdas continúan su figuración de movimiento perpetuo. El ritmo punteado con optimismo acentuado que marcó el comienzo del segundo tema con un golpe ahora impulsa la música hacia adelante, ya que una vez más comienza a luchar por su realización.
En la clave principal D mayor del movimiento, el tema heroico X en los vientos de madera ahora se combina con el tema principal del primer sujeto y los violines, el último incorpora los modos uno, dos y dos A. A medida que la música se vuelve más asertiva, el tema principal y El tema Y se desarrolla en una variedad de combinaciones y permutaciones, todas impulsadas por la figuración de cuerdas correteadas. Los cuartos ascendentes y descendentes se enfatizan durante el desarrollo de ambos temas.

Cuando la tonalidad se modula de A a C mayor, los violines afirman poderosamente un nuevo tema de zancadas llamado tema Z. Este tema suena como una danza folclórica abundante con su peso en el segundo tiempo, un énfasis en la caída de cuartas desde el motivo uno. Trillizos y violines acompañan a la figuración de corcheas rebotando en cuerdas bajas. Después de trompetas y trompetas con motivo tres A, los instrumentos de viento de madera desarrollan este tema heroico Z, dándole una cualidad algo más lírica, mientras que las cuerdas de martellato golpean una variación caricaturesca del tema adagietto. Incluso la figura del yodel del scherzo se une a la diversión rara vez tiene una música escrita más pequeña que exprese una felicidad tan ilimitada.

En medio de tal Shuang vive, un golpe interrumpe dos veces como antes, desequilibrando la música y tratando de nuevo de forzar el tempo para cambiar de marcha. Esta vez, el segundo tema no se moverá. De hecho, arranca con renovado vigor, continuando desplegando sus elementos temáticos y motivadores en una variedad de formulaciones que pasan por una serie de claves inusuales. La música nuevamente se esfuerza por alcanzar su objetivo, los cuernos abren el camino en la variante del tema Y cuya caricatura es el tema adagietto, con una inversión de sus tres notas optimistas, repetidas sin cesar en fagotes y cuerdas de bajo. Esto da una clara impresión de que está a punto de comenzar una marcha de celebración. Sobre olas de figuración de cuerdas, los casados el hombre pronto llega a un punto álgido. A medida que la música avanza hacia un clímax que nos recuerda la frivolidad giratoria del scherzo, especialmente cuando las trompetas devuelven los acordes sincopados que tocan los cuernos en ese movimiento.

En medio de esta alegría aparentemente interminable, el tema adagietto regresa interpretado de manera aún más plena y expresiva que antes. Ahora se acompaña de instrumentos de viento de madera que juegan con retazos de la figuración de cuerdas. Cuán absolutamente feliz suena el tema del adagietto ahora, ni una pizca de su melancolía agridulce permanece desarrollada en una extensión considerable. Se cierra con una versión más breve del pasaje del puente que condujo a una repetición anterior de la sección fugal, ahora tocada por instrumentos de viento de madera en lugar de cuerdas. Mahler ejercita la continuación de este pasaje puente y salta inmediatamente a la fuga el segundo sujeto en si bemol en lugar de sol, las cuerdas entrecortadas comienzan el alegre tema Y pasándolo rápidamente a los vientos, que añaden el tono. Der Tag ist schön motivo tal como aparece en el tema adagietto. La figuración de cuerdas sigue siendo un trasfondo sobre el que los vientos presentan numerosas transmutaciones del tema Y, una contra otra. Este segmento bien puede considerarse una parodia de los baffles librados en el segundo y tercer movimiento, ya que la tonalidad se modula de D menor a D mayor, los cuernos retoman el tema Y, contra su inversión retrógrada en stretch en los fagotes, y la base, los órganos luego. involucrar a los trombones en una interacción más traviesa sobre este tema. Pronto, instrumentos de viento, trompetas y tuba se unen en un tratamiento contrapuntístico de diversas inversiones temáticas. Una vez más, la música comienza a esforzarse por alcanzar el clímax. La tonalidad hace otro cambio, esta vez a La menor, ya que la Y está nuevamente sujeta a innumerables giros y vueltas. La orquesta completa virtualmente golpea este tema contra su propia inversión. Pronto la música parece perder el equilibrio cuando los violines tocan el tema Y en sincopa con su versión original. Un enorme crescendo se convierte en un enorme clímax en la frenética figuración de corcheas en cuerdas y vientos de madera mientras los cuernos proclaman poderosamente el tema Y y las trompetas resuenan con el tema heroico X. Las trompetas y los trombones responden, con una cuarta que cae, la primera agrega el motivo dos. envuelto por ondas de figuración de corcheas. El mundo enloquecedor recuerda el alboroto sin sentido del scherzo resonando en acordes descendentes y los metales imitan el plomo en el primer tema de la introducción. Y efectivamente, ese tema regresa como un ritornello tejido en un laberinto de contrapunto de trillizos en staccato en cuerdas.

El frenesí de las secciones anteriores parece haber hecho que el tema principal sea aún más robusto, casi musculoso, silenciosamente, un indicio del gran coral. Esencialmente, una versión más amplia del tema x se puede escuchar solo ligeramente, ya que se eleva tenuemente sobre la multitud en un oleaje en las trompetas.

Cuerdas jugando alegremente con el tema principal, hasta que el hee haw Figura que apareció de manera tan hilarante al final del primer tema, ahora se entromete en instrumentos de viento de madera de gesto frívolo, pero parece marcar el avance de la música. El ultimo de estos hee haw figuras se convierte en un bache, que vuelve a interrumpir y el sujeto fugal vuelve a entrar con fuerza en si bemol mayor. Una modulación desconcertantemente abrupta directamente de Re mayor, suena como si el fondo de la música se cayera.

Los trombones entran con el final del motivo a A, otra figura que cae paso a paso, acompañada por la figuración de cuerda animada que mantiene la energía en movimiento. Este motivo se contrapone luego a la frase ascendente. Esa caricatura son las notas iniciales de los temas adagietto aquí tocadas con un borde afilado. Cuando la tonalidad cambia por un momento a Do menor, las trompetas tocan el motivo de dos en inversión retrógrada que está al revés y parcialmente al revés. Luego comienza otro esfuerzo por alcanzar un clímax, la figuración completa del gueto se combina con una versión invertida de la frase ascendente del tema adagietto, tocada en staccatissimo y en constante repetición, presionando hacia adelante en un largo crescendo. Presenta el tema principal del segundo sujeto en el metal que suena muy brillante a la luz del sol de Do mayor. Sobre la caída de este tema esparcido por los vientos contra olas de figuración olvidable girando en cuerdas, la música una vez más se esfuerza por cumplir. A pesar de una gran acumulación, aún no se ha alcanzado el objetivo tan esperado. En cambio, el avance se derrumba, como por puro agotamiento, y la base se tambalea con un tema de danza campesina en La bemol mayor.

Suave pero firmemente, fragmentos del tema principal se superponen a medida que la tonalidad se modula a La mayor en dos suaves acordes brillantes en los vientos y el arpa, que recuerdan el pasaje de transición que condujo al tema fugle después de que se introdujo por primera vez el tema general. Las cuerdas bajas y los instrumentos de viento de madera continúan desarrollando el tema principal del primer sujeto, los oboes y las flautas entran con una variación pixelada del tema adagietto contra la alegre figura rítmica de los clarinetes, mientras que los cuernos tocan intermitentemente el primer compás del tema principal del primer tema. Cuando la instrumentación cambia a clarinetes y metales, la música se vuelve más asertiva, ya que comienza otro esfuerzo más para luchar hacia su objetivo, en lugar de simplemente reiterar sus esfuerzos anteriores. El enfoque cambia suavemente a la versión mimética del tema adagietto. Ahora, cuando G mayor se toca suavemente en octavas en dos cuernos, sobre una frase fluida del mismo movimiento. Ahora tocada por segundos violines y violas, esta frase recuerda la alegría desenfadada del asustado, de modo que en imitación canónica, las cuerdas revolotean en la variante del anhelo del motivo con el que comenzó el tema del adagietto. Hacen un poco de jig en el Der Tag ist schön motivo, inesperadamente suavizado al piano. Con marcada insolencia, los instrumentos de viento de madera tocan el motivo de la danza del diablo, que consiste en una figura anapéstica con el trino de nota larga. Este es otro recordatorio del movimiento scherzo.
Los violines responden con la versión lírica original del tema adagietto, tocado con ternura y suavidad en octavas contra la frase desbordante que en una compañía hacía antes ahora y los vientos de madera. Observe que la siguiente figura que terminó el motivo dos A del segundo sujeto fugal aparece repentinamente en cuerdas bajas, pequeños trozos de material temático de cada uno de los últimos tres movimientos se cosen y se impregnan con la tierna expresión de amor de los violines.

Los instrumentos de viento de madera, metales y cuerdas dan un giro con estos elementos contrapuestos del tema adagietto, ya que comienzan otra construcción, buscando la plenitud de la misma manera que antes. Los pareados de medias notas del motivo invertido uno cambian de una cuarta ascendente a una sexta, se vuelven aún más anchas, cada nota está fuertemente acentuada, como si estuviera dando un pisotón para demostrar su insistencia en que por fin se logre la meta. Pero los ritmos de los pies firmes pronto pierden el equilibrio como lo habían hecho antes cuando se tocan contra su propia inversión, y se vuelven cargados de emoción cuando comienza un largo crescendo, cuando la tonalidad cambia a menor, en su camino hacia la tónica D, suenan las trompetas. un fragmento del tatuaje de la trompeta que abrió la sinfonía anunciando la finalización de este extraordinario viaje por la vida. La música adquiere un carácter de marcha en un largo descenso en notas negras, tocado estridentemente por los trombones, los cuernos convocan el gran coral en la misma llamada que marcó el comienzo del segundo clímax del final de la Tercera Sinfonía. Por fin, los metales resuenan gloriosamente con el magnífico gran coral, en un luminoso re mayor, energizado por la figuración de corcheas del segundo sujeto en instrumentos de viento y cuerdas. En lugar de caer del cielo Deus Ex machina, Al igual que en el segundo movimiento, el gran coral ocurre en el curso natural de los eventos, resultado de varios intentos de luchar por él, cada uno de los cuales contiene elementos de movimientos anteriores que simbolizan las experiencias de la vida, ahora integrados en el mundo de la vida en desarrollo del final. La resurrección del gran coral, por así decirlo, al final del final no es solo el clímax del movimiento, sino de toda la Sinfonía.
En el punto más alto del grandioso tema de los corrales, ahora se eleva noble a un emocionante acorde de Sol mayor y continúa ascendiendo a La mayor desde donde luego desciende en una versión alargada del motivo dos A.
No sigue ninguna música de ira y furia como lo hizo después de que el gran corral disminuyó en el segundo movimiento. Los elementos destructivos experimentados en las partes uno y dos se han integrado completamente en el todo y se han transformado para funcionar al servicio de la vida y no contra ella. Solo queda su energía y vitalidad para impulsar la música hacia la coda de cierre.

La coda comienza cuando el templo corre a una moto de Allegro, motivo de los primeros sujetos, el tema de la danza campesina, se combina con la gloriosa versión ascendente del tema del gran coral. A esta mezcla se suma el ensanchar la variante del motivo dos A que cierran el gran corral y motivo al de la introducción.
El cumplimiento está por fin completo, pero esto no es una redención en la otra vida como se imaginó al final de la Segunda Sinfonía, la gloriosa visión de la gran coral no viene después de un Cataclismo que acaba con el mundo. ¿Qué trae consigo una revelación que puede traer redención en la vida terrenal? Una redención que trae gran alegría, aunque se logra a través de un profundo sufrimiento, es otro ejemplo del principio romántico de lograr la victoria a través de la lucha.
La música rebosa de energía booleana, ya que tanto la versión original como la diminuta de las notas iniciales del tema principal del primer tema, se repiten y se repiten, casi conducidas a la distracción por la pura alegría de la autorrealización. Pero la energía acelerada y el torbellino casi maníaco en el que ahora se consume la música no es la frivolidad insensata del scherzo, el espíritu se aligera hasta el vértigo al pensar en lo logrado. Un último golpe fuerte, una poderosa explosión de Si bemol procedente de latón de otoño intenta descarrilar la felicidad que el amor ha provocado. Pero una ola en cascada empuja esta molestia intrusiva a un lado del bien y de todo. Mientras los cuernos intentan comenzar de nuevo el tema principal del primer sujeto, y parece que la alegría por la música continuará sin cesar, la celebración se interrumpe con el primer compás del motivo tres A, el extraordinario mundo de la Quinta Sinfonía termina con un agudo. carrera.

En el quinto, Mahler una vez más nos lleva a través de un viaje de vida que busca la realización y la redención. Esta vez, termina su búsqueda dentro del mundo en lugar de más allá. Como voto en en el ciclo del anillo. Mahler atraviesa el reino terrenal para encontrar un medio por el cual liberarse de aquello que amenaza con destruir el verdadero valor de la vida. En nuestra experiencia de este viaje de vida, encontramos fuerza en el amor que es más fuerte que la muerte y nos permite conquistar y re-canalizar nuestra energía emocional al servicio de la vida. A este respecto, se podría considerar la Quinta Sinfonía como el remedio de Mahler para los sentimientos de hastío y alienación del mundo expresados ​​en cada uno se ha desarrollado un vínculo angekomme, después de todo, como Nietzsche escribió de sí mismo, No estoy solo en el mundo. El mundo esta solo en mi.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha

Guía de escucha – Movimiento 4: Adagietto. Sehr langsam

Transcripción

El adagietto es, sin duda, la pieza más conocida de la música de Mahler. Su popularidad se disparó principalmente como resultado de su uso como música de fondo para la película de Visconti. Muerte en Venecia. Sin embargo, hubo cierta controversia sobre lo que Mahler pretendía comunicar con el adagietto. Villa Mengelberg, un amigo íntimo y colega de Mahler, y uno de los primeros defensores de su música, afirmó que Alma Mahler le había confiado que Gustav le envió un manuscrito de la obra terminada como carta de amor cuando estaban cortejando. Ciertamente, la naturaleza romántica de la música puede respaldar este argumento. Sin embargo, en términos puramente musicales, el adagietto estaba claramente relacionado con la canción grabada. Ich bin der Welt abhanden gekommen, cuyo texto poético y carácter emotivo transmiten un estado de ánimo muy diferente, de soledad, retraimiento y extrañamiento. Estoy de acuerdo con Henry-Louis de La Grange cuando sugiere que me parece improbable que Mahler pudiera haber escrito dos piezas tan relacionadas en todos los sentidos con significados tan diferentes. Si la historia de Mengelberg es cierta, se pregunta La Grange, ¿por qué Alma nunca la mencionó en ninguno de sus escritos sobre Mahler? También se podría considerar que la propia expresión de amor personal de Mahler probablemente consistiría en dos elementos principales, el anhelo, el motivo que lo lleva. El cognomén es de gran importancia en este movimiento, y la angustia, que bien puede considerarse como característica de la propia naturaleza romántica de Mahler, el hecho de que Gustav haya deseado poner a prueba todos sus sentimientos en esta etapa temprana de una relación podría haber sido la razón para enviarla. el manuscrito, con la esperanza de que ella entendiera el mensaje implícito en la música que aparentemente entendió, puede servir para apoyar la sugerencia de Mengelberg. Sean cuales sean las intenciones de Mahler, Donald Mitchell considera el adagietto como una canción orquestal sin palabras.
En el contexto de una sinfonía, el movimiento sirve como preludio al final, particularmente por su brevedad y la relación temática entre los dos movimientos. Sin embargo, es el único movimiento lento de la sinfonía, la única expresión sostenida de amor romántico y toda la obra que proporciona la clave para resolver las tensiones de la primera parte y superar el caótico mundo de la segunda parte. Significativamente, la introducción del amor romántico cambia sustancialmente la dirección del simplemente alejándose del sufrimiento y el abandono sin sentido, hacia el valor redentor del amor. La interconexión de los dos últimos movimientos que componen la tercera parte, a través de su uso común del tema adagietto, es paralela a la aparición del tema de la marcha fúnebre en ambos movimientos de la primera parte. El tema común que aparece en cada uno de los primeros movimientos de la parte uno y la parte tres se transforma en el movimiento siguiente, donde cumple una función diferente o evoca una respuesta emocional diferente. Este dramático paralelismo y transformación no solo une las partes externas de la sinfonía, sino que da forma al contenido y el enfoque de la obra en su conjunto. La orquestación del trabajo de Mahler es sobria, empleando solo cuerdas y arpa para realzar el lirismo de la música y darle una calidad de serenata. El uso de la forma ternaria ABA es la simplicidad en sí misma. Las armonías internas son sutiles y las progresiones armónicas son frecuentes para un movimiento tan corto, agregando al carácter impulsivo de la música, armonías impresionistas como la sexta función napolitana como un medio para cambiar a una tecla remota.
Mahler usa tonos sostenidos superpuestos en pasajes de transición, lo que anticipa su uso en su hoja de operaciones de Das Lied von der Erde. La atmósfera tipo corriente de adagietto comienza con armonías vagas que dan una sensación de ingravidez y termina con una larga suspensión de acordes sostenidos que progresan muy lentamente hasta el final, creando una sensación de tiempo sin fin. ¿Podrían las momentáneas ensoñaciones nostálgicas del movimiento scherzo haber suscitado estos tiernos sentimientos? Aunque no comparten material musical, el asustado y el adagietto tienen una relación conceptual, siendo prácticamente la inversa, tanto en el estado de ánimo como en el contenido musical. Esta relación se conforma con el desarrollo progresivo de la sinfonía, desde el profundo dolor y la ira pasando por la repulsión por un mundo insensato de la vida cotidiana, hasta la emergencia del amor humano que provoca una gran alegría y resuelve así el conflicto interno con el que se inició la obra.

Gran parte de los comentarios sobre este movimiento se han centrado en el templo principal y la duración del movimiento. Si el movimiento se toma a un ritmo terriblemente lento, puede sonar como un canto fúnebre, lo que no estaría de acuerdo con la sugerencia de que Mahler pretendía que fuera una expresión de su amor por Alma, otros ven el movimiento como una angustia. efusión del dolor del amor que se puede expresar mejor a un ritmo muy lento. Parte del problema surge del título del movimiento en sí, adagietto, que podría leerse como una marca en el templo. Como tal, el tempo sería algo más rápido que Adagio, pero más lento que digamos, moderado. De este modo, para fundamentar el argumento para evitar un ritmo muy lento, Mahler proporcionó títulos para los movimientos de estas sinfonías publicadas; de hecho, el movimiento en curso se titula scherzo, pero en este y otros casos, estos títulos se relacionan con la forma del movimiento, no a su tempo. Sin embargo, está lejos de ser seguro lo que Mahler pretendía transmitir al usar este término musical normalmente identificado con tempo, ya que también designa una marca de tempo al comienzo del movimiento, Sehr langsam. Esto parece contradecir el título del movimiento si se interpreta como una dirección de tempo.
Mahler también le da al final de la Novena Sinfonía, un título, adagio, pero coloca una marca de tempo prácticamente idéntica inmediatamente después. Sehr langsam und noch zurückhaltend, muy lento y algo vacilante. Dado que es poco probable que Mahler considerara tanto Adagio como Adagietto como designando el mismo templo, debe haber tenido otra razón para usar estos términos como títulos para sus respectivos movimientos. A finales del siglo XIX tenía que volverse algo común referirse al movimiento lento de una sinfonía como un movimiento Adagio, mediante el uso de la versión diminuta de Adagio, adagietto Mahler bien pudo haber tenido la intención de referirse a su brevedad, en comparación con por ejemplo, los movimientos Adagio generalmente más largos en las sinfonías de Bruckner. De hecho, se ha sugerido que Mahler estaba rindiendo homenaje a los magníficos movimientos Adagio de Bruckner, al colocar esa palabra al comienzo del final de la novena sinfonías. ¿Pudo Mahler haber tenido intenciones similares con respecto al movimiento lento de la Quinta Sinfonía, lo haya hecho o no? El cuarto movimiento titulado no es una designación de tempo, y no debe tomarse como evidencia de que el tempo principal del movimiento debe ser más rápido que eso. indicado por Mahler, Sehr langsam.

Los oboes y violonchelos abren el movimiento suavemente con armonías abiertas sostenidas, sobre las cuales el arpa toca una secuencia de brisa de arpegios que caen suavemente, crean una ambigüedad tonal y evocan la sensación de flotar en una nube ondulante.
En un tempo lento y reparador, el tema principal que se solapa con el cierre de los arpegios descendentes del arpa se mueve en la dirección opuesta, autogenerada y contraria a lo que la precedió, comenzando con un compás de tres notas que se elevan escalonadamente a la manera del motivo. de anhelo, este tierno tema sentimental se toca suavemente, sin vacilar en los primeros violines, a diferencia de la forma habitual del motivo de anhelo, el optimismo de tres notas es seguido no por un salto interválico hacia arriba, sino por la repetición de su nota más alta, que luego aumenta en un segundo mayor. La forma del motivo de pertenencia aquí se relaciona con su uso como tema principal de la segunda canción o Kindertotenlieder, donde suena más triste que edificante.

El tema principal de Ich bin der Welt también comienza con una variante de este motivo, aunque de forma más irregular, y suscita emociones más propias del tema del Adagietto.

Aquí está la apertura del movimiento y su tema principal.

La venta de cinco notas del motivo de anhelo se convierte en el componente principal del tema principal y se somete a una serie de permutaciones, tonos sostenidos y pasantes y puntuación pizzicato de las cuerdas internas en las cuerdas más bajas, y los arpegios de arpa proporcionan un componente a lo largo de gran parte de la sección A de apertura. Los violonchelos retoman el tema tocando y de manera más amplia.

A medida que el tema desarrolla tonos de paso disonantes y violas y segundos menores que caen, dale un toque de patetismo a su lirismo agridulce. Después de una cadencia incompleta, los violonchelos agregan un ritmo punteado curiosamente recortado en un tercio ascendente, que insinúa el motivo de la inocencia infantil.

Repetición de los temas principales precedidos por una transición brillantemente compacta con capas de tonos sostenidos en secuencia ascendente de una manera que sugiere, pero es ligeramente diferente, de los compases iniciales. Los primeros violines entran suavemente, fundiéndose virtualmente con el tema en un ritmo punteado descendente puntuado por negras en el corazón. Pronto la música se vuelve más apasionada, Mahler extiende un fragmento del tema, que consiste en un segundo menor ascendente, un salto ascendente al ampliar el intervalo de ese salto en repeticiones secuenciales a medida que el tempo avanza hacia un clímax.
En una frase de corchea larga descendente que se vuelve más asertiva y cambia de tono a medida que cae. La música alcanza un clímax, un salto repentino de octava a un acorde de Fa mayor sostenido con A alta es la nota más alta de la cual arpegios descendentes y cuerdas contra arpegios de arpa ascendente estallan en un fugaz momento de pasión.

A medida que el clímax disminuye y los violines caen de su altura. Más allá del tema principal, la sección A llega a su fin en el segundo ascendente que permanece suspendido, contra los mismos arpegios de arpa con los que comenzó el movimiento. La sección B del medio comienza con un tema nuevo y más asertivo en los primeros violines tocados con ardor en un templo más fugaz. Los ataques de empuje en acordes sostenidos y cuerdas bajas añaden contundencia a esta efusión emocional más agresiva.
Basado en la pequeña figura en forma de arco en el tercer intervalo, tocada por los violonchelos antes de que se reanudara el primer tema durante la sección A, este nuevo tema también incluye la canción motora de cuatro notas a las palabras. Der Tag ist schön, el día es hermoso, al final de la cuarta canción de Kindertotenlieder. Mahler pudo haber tenido la intención de esta referencia musical para transmitir su esperanza de un nuevo día, embellecido por la presencia de su amada.
Se alcanza un clímax en el compás medio con un empuje hacia arriba a un acorde disonante fuerte que se resuelve en G bemol, la clave en la que se modula inmediatamente la tonalidad.

Suavizando rápidamente la música pronto se vuelve más sentimental y soñadora. A partir de este tierno pasaje, Mahler generará la música para el tema subordinado del final.
El motivo del anhelo ahora se vuelve más prominente, elevándose a grandes alturas no con el esfuerzo de una pasión intensa, sino muy suavemente como una caricia. A medida que la canción como melodía se vuelve más ferviente, der tag ist schön El motivo reaparece cuando la tonalidad cambia a la tonalidad celestial de Mi mayor de Mahler en su camino hacia la clave de sol de Re mayor. Los violines de Mahler continúan extendiendo el tema. La sección B llega a un cierre profundamente conmovedor en una versión alargada de anhelo que se ralentiza y suaviza a medida que sube a una D alta, solo para deslizarse por super octava como preparación para la repetición del tema en Fa mayor en segundos violines.
La sincera expresión de Mahler de anhelo por la intimidad del amor se ve interrumpida por un salto al abismo que simboliza un miedo subconsciente de que su sueño amado no se realice.

Con un cambio repentino a un estado de ánimo más introspectivo, la sección A regresa en su tono original, con el tema principal tocado suave y más ampliamente por los segundos violines, acompañado una vez más por arpegios de arpa.
En un procedimiento muy inusual, el tempo uno no se alcanza hasta que el tema está en la mitad del curso. Sin embargo, la transición es perfecta porque Mahler toca la versión alargada de los temas de la primera parte mientras conserva el tempo anterior ligeramente más enérgico. Los violonchelos amplían el tema en una frase en forma de arco en una cadencia, en una transición maravillosa para medir, aparecen C sostenidos en entradas superpuestas que se elevan a través del conjunto de cuerdas, entrando en diferentes partes del bar y abriéndose camino vacilante hasta el primer violín. Un suspiro largo y suave conduce a la segunda parte del tema, mientras que el ritmo alargado y optimista del tema se eleva en los segundos violines contra el pizzicato que cae en la base, uno se siente atraído lentamente hacia la serenidad de la apertura. Este resumen conduce al tema principal, la segunda parte es uno de los pasajes de transición más hermosos de toda la música de Mahler.

Después de que el tema continúa expandiéndose en los primeros violines, de repente estalla en llamas de pasión. A diferencia del clímax de la primera sección A, el tempo no avanza y la frase descendente se corta, saltando hacia arriba ahora a una octava por encima de la A alcanzada antes. La súper octava A está sostenida por los primeros violines en un crescendo usando tanto arco como sea posible, mientras que una corriente subterránea de figuración de semicorchea en las cuerdas internas, se adentra en un acorde de Fa mayor, empujado hacia arriba por notas de gracia. En tonos amplios y con acentos contundentes, los violines recibieron desde las alturas, su descenso continuó en cuerdas bajas y luego volvieron a violines. Se aferran a fortísimo con todas sus fuerzas mientras avanzan hacia los últimos compases. La música cae gradualmente desde su gran altura, al principio enfáticamente, y luego con más urgencia, son frases descendentes que pronto se estiran con fuerte énfasis en un acorde de séptima dominante suspendido, que se resuelve en la tónica en una serie de modulaciones fundidas. Aferrándose al tono principal, como desesperado, hasta caer también en el acorde tónico que se desvanece lentamente.

Esta conclusión profundamente conmovedora de la declaración de amor de Mahler muestra que está dispuesto a soportar el dolor de su deseo con la esperanza de que se cumpla. Las largas suspensiones crean la ilusión de atemporalidad que implica que el amor tan ardientemente deseado, bien puede ser eterno. En este sentido, el adagio a su premisa subyacente podría muy bien ser la inversa de que se ha desarrollado un vínculo y el sentido común de alienación y soledad de Mahler se disipa por su anhelo de amor mutuo.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha

Guía de escucha – Movimiento 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Transcripción

Qué impactante cambio de humor trae este movimiento de scherzo a raíz de la primera parte. Atrás quedaron sus emociones plagadas de angustia, desapareció el esfuerzo y la esperanza de realización que son solo por un glorioso momento de visión profética destrozada por torrentes de furia furiosa. Habiendo enfrentado el lado negativo y destructivo del espíritu humano, ahora debemos enfrentar el mundo sin sentido de la vida moderna, yuxtaponiendo y contrapuntándose, entrelazando, dos ritmos de danza relacionados pero dispares de paredes campestres, terrestres y acidificadas. Mahler contrasta la simplicidad y la inocencia de la vida rústica con la complejidad y sofisticación de la vida cosmopolita para burlarse de las debilidades humanas comunes. Este scherzo fue el más sorprendentemente austriaco de todos los movimientos, utilizando no solo estos dos bailes populares, sino también otra música alpina, como una figura parecida a un yoddle que recuerda algunos de los Wunderhorn o los temas de la danza se enredan tanto entre sí durante el movimiento, que a veces es difícil distinguir entre ellos. Neville Cardus caracteriza este movimiento como violaciones de vals landler, indicando el resultado de su enfrentamiento. Durante el transcurso del movimiento, el terrateniente rústico es desafiado por un vals sofisticado, aunque bastante brutal, que trata de socavarlo, el terrateniente parece estar constantemente asediado por el vals, la escalera, finalmente superando a su primo del campo, al igual que la urbanidad a menudo destruye el inocencia y sencillez de la naturaleza. Aunque era originario del campo, Mahler se volvió muy consciente de los aspectos negativos de la vida en la ciudad cuando era un joven estudiante en Viena, pero se equivocó entre el anhelo por el entorno natural del país y el deseo de formar parte de la sociedad india. Aunque las implicaciones críticas de este movimiento parecían claras, Mahler no tenía la intención de provocar problemas aludiendo a ellos. En cambio, trató de restar importancia al significado de los movimientos, dijo, "no tiene nada de romántico ni místico. Es simplemente la expresión de una energía increíble. Es un ser humano y el vuelo pleno del día en la flor de la vida.“Pero la música es mucho más sutil y estimulante de lo que Mahler estaba evidentemente dispuesto a admitir para el consumo público. Donald Mitchell ve la naturaleza del tema de la pared en la segunda parte, como una indicación de la inocencia perdida. Derek cook contrasta este movimiento con el nihilismo de la primera parte, y se refiere a él como una danza de la vida en oposición a la danza de la muerte que él ve como el tema del scherzo de la Segunda Sinfonía. Al comparar estos dos scherzo, cabe señalar que ambos contienen material que reaparecerá en el final de sus respectivas sinfonías, en el caso del quinto scherzo ciertos elementos rítmicos, y el del segundo scherzo todo un episodio en el desenfadado y desenfadado. romp, que es el movimiento intermedio, Mahler crea un caleidoscopio de material dramático y motivador tan intrincadamente entretejido, que pueden hacer que tu cabeza dé vueltas. Los ritmos de la danza se integran e interrelacionan dentro de una red contrapuntística de alta complejidad, elementos de fuga, ritmos sincopados, órgano de barril, figuración y fragmentación temática mantienen la música enérgica. Los ritmos folklóricos como la danza se fusionan con elementos sofisticados y complejos muy en su naturaleza, como armonías inusuales y amplios saltos interválicos, acentos en ritmos débiles y ritmos sincopados, evidencia más refinamiento de lo que se espera de la música country simple. Tuvo unos breves momentos de contemplación, frivolidad interrumpida, trayendo consigo un anhelo nostálgico por la serenidad de la naturaleza prístina. Estos breves ensueños pronto se disipan cuando el clamor desenfrenado del vals cosmopolita corre locamente hasta su fin. Después del primer ensayo de este movimiento para su colonia Premier, Mahler le escribió a Alma anticipándose a la reacción de su público ante esta música vertiginosa. El scherzo dijo, "es el mismísimo diablo de un movimiento, lo veo como un paquete de conductores con problemas durante los próximos 50 años. Tomaremos un paso demasiado rápido y haremos tonterías con el público. Oh, cielos. ¿Qué van a hacer con este caos, del que sigue naciendo un mundo, para desmoronarse de nuevo de una vez? Estos sonidos de la jungla primigenia, este mar embravecido, rugiente, embravecido, estas estrellas danzantes. Es olas deslumbrantes y deslumbrantes que quitan el aliento. ¿Qué tiene un rebaño de ovejas que decir sino al brutal Barton que es el concurso de canto de esferas fraternales? Oh, para que pudiera dar a mi Sinfonía su primera interpretación 50 años después de mi muerte, lo profético que era. No solo la textura polifónica de este movimiento es extraordinariamente compleja, sino que su estructura también es muy elaborada y complicada. Dentro del contexto de scared so en forma de trío, Mahler agrega un segundo trío como lo hizo en los movimientos de scared so de la segunda y cuarta sinfonías, e incorpora elementos de Sonata y Rondo en las distintas secciones de una manera notablemente innovadora. La ausencia de simetría o regularidad en la forma general del movimiento es consistente con la impresión que da de confusión salvajemente desorientada. La sección de scherzo propiamente dicha contiene dos temas y una serie de elementos motivadores, al igual que cada uno de los dos tríos. Aunque el movimiento puede analizarse de tal manera que se distinga entre secciones de scherzo y trío, los temas de cada sección se entrelazan tanto que es difícil diferenciarlos. Los elementos de la forma de la sonata aparecen en secciones dedicadas a desarrollar varios temas, o la figura anapéstica de tres notas en el cuerno con el que comienza el movimiento es un lema principal. Su repetición periódica es el movimiento alrededor o como personaje. Suena como una señal militar bastante frívola, apareciendo con indiferencia pero con fuerza para saludar a un lado, la tortura fue la primera parte.

Observe lo extraño que son los sonidos de sexta aumentada descendente después de la tercera mayor ascendente. A esta figura de tres notas la llamaremos motivo uno, volverá en el movimiento burlesco del noveno simple. También se muestran otros motores principales, una frase ascendente que se apresura hacia arriba, como si se opusiera a la llamada de la bocina, a la que nos referiremos como motivo 2.

La conjunción de motivos uno y dos volverá a granizar la repetición de la sección así asustada, cada vez y reaparece. Un cuerno obbligato comienza entonces el primer tema con un tema espléndido, lo llamaremos tema A.
Es una melodía alegre que contiene una frase circular que será importante tanto en este movimiento como en el final, un contratema alegre, basado en el motivo dos, emerge en clarinetes y fagotes superpuestos con el tema de trompa, que continúa en flautas y oboes. Los acentos en ritmos débiles dan al tema una calidad sofisticada que contrasta con su carácter juguetón.

Luego, los violines presentan el segundo tema, el tema será un landler gay que contiene el motivo Z del primer movimiento desplazado al centro del compás, y una variante del motivo 1 de la señal de apertura de la bocina. Se toca contra el tema de la trompa del primer tema, el tema A, que comienza junto con los violines en un ritmo de tres notas, pero luego se aparta de ellos.

Alegres yoddle como figuras y violines combinados con un motivo uno de dos cuernos, un tema y un bajo con instrumentos. Después de una breve extensión de este tema y las cuerdas contra una variante contrapuntística de su contratema, la primera parte del scherzo concluye con un diminuendo delicadamente labrado que alcanza una cadencia completa.

Los propietarios abren la sección B con una brusca intrusión de corcheas que suena como una versión bulliciosa y bulliciosa de la música de apertura de la tienda del primer acto de la Valkyrie. Esta misma figuración servirá más tarde como material contrapuntístico en un tratamiento fugato del tema de las secciones B. Los clarinetes entran con un mocoso adjunto Esta frase entrecortada soltó con fuerza, contiene un toque de cromática descendente que le da a su figura inicial de fanfarria, un carácter demoníaco. Los violines retoman el tema landler, tema B yuxtapuesto al tema A en fagotes en cuerda baja, observe cómo las conexiones rítmicas entre estos dos temas los hacen más fáciles de integrar o perderse entre sí.

Las flautas tocan una variante del tema B cuando la tonalidad cambia al menor. Frente a esta variante temática 2 otros campos y nobles afirman una figura rítmica punteada ascendente, llamaremos motivo 3, junto con motivo Z, y elementos del tema A.

Ya la integración de material temático y motivador es considerable y, sin embargo, cada elemento se distingue claramente en modelos de orquestación brillantemente concebidos, la música parece ligera como una pluma, sonando muy parecido a la música de ballet de dilib. En ritmos cruzados, dos frases de Kindertotenlieder se contraponen, una variante fugaz de la canción motriz de las palabras. Der Tag ist schön en la cuarta canción, tocada por violines, y un fragmento del tema principal de la canción final en violonchelos y bajos, pero aquí ambos suenan más frívolos que esperanzadores en el caso de la cuarta canción, o serios como en la quinta. Escuchemos los extractos de la cuarta canción de Kindertotenlieder primero, y luego de la quinta canción de ese ciclo de canciones.

Aquí está el pasaje del movimiento scherzo.

La ocupada figuración de cuerdas de las secciones B vuelve a entrar justo cuando este alegre contrapunto Milán concluye con una cadencia completa, trompetas, fagotes y cuerdas bajas emiten la misma frase entrecortada que siguió al segmento cuando apareció por primera vez, las entradas son siempre canónicas o casi fugales, creando un mundo vertiginoso. Justo cuando Wolstein A entra en trombones y tubas, los violines se desvían a favor del prestamista. Obtener la segunda parte del vals todavía se cuela en los violonchelos y los bajos, y poco después en los cuernos antes de que termine el prestamista. Aquí está el pasaje que comienza con la repetición de la sección B.

Observe cómo tanto el tema de las paredes A como el tema del prestamista D tienen las mismas variaciones optimistas de tres notas del retorno del tema del prestamista para un mayor desarrollo de los clarinetes contra una versión revisada de los ritmos punteados de dos motivos en las flautas y el oboe, y su inversión en el primera trompeta.
El motivo dos se amplía aún más y se combina con elementos del tema ay instrumentos de viento de madera inundados de una figuración de cuerdas giratorias.

De repente, una variante ascendente de la señal del cuerno de apertura interrumpe la alegría salvaje y marca el comienzo del primer trío. A un ritmo más relajado, y en el contraste y tonalidad de si bemol mayor, los violines entran suavemente, pareciendo acariciar un nuevo tema de vals. Tiene una cualidad vacilante que es típica del vienés. Recuerde la forma en que el tema del prestamista de la Cuarta Sinfonía es el primer movimiento, vacila en broma cuando regresa al final del movimiento. Sin embargo, este nuevo tema enfatiza los ritmos de pasos saltados más característicos de un prestamista que un vals. En realidad, los mismos ritmos aparecen en el tema de los prestamistas. Este material rítmico adquirirá un significado motivador a medida que avanza el movimiento.

A medida que la textura se adelgaza, el oboe solo y los segundos violines, tocan suavemente un contrasujeto que fluye líricamente, mientras los primeros violines desarrollan el tema del vals. Cuando ambos sujetos se comparan entre sí, la suavidad del contrasujeto parece más un vals que los ritmos punteados del tema de Landler.

Sin siquiera un indicio de advertencia o expectativa, el 301 se detiene abruptamente por la grosera intrusión de la señal de apertura de la bocina, motivos uno y dos. Ahora lo dice bruscamente una trompeta. De la misma forma inesperada que la sección de trío regresa en el tono de inicio si se ve atrapado en torno a la danza, el material temático de la sección A se desarrolla y contrasta brevemente, haciendo uso de una variedad de motivos, principalmente el motivo rítmico punteado tres. Como antes, el tratamiento cada vez más contrapuntístico de los sujetos de una sección se ve interrumpido por la entrada de una rápida figuración de cuerdas de la Sección B, ahora marcada como vilt wild, la bulliciosa figuración se trata con frugalidad, cada entrada sumergiéndose voluntariamente en sucesivamente cuerdas más bajas.

A medida que la tonalidad cambia a Fa menor, los fragmentos de los temas de la sección B se bailan en varios instrumentos de viento de madera y metales, con un poco del tema del vals lírico del trío uno incluido en buena medida en el corno y la trompeta ingleses. El motivo 4 de una figura de trompeta similar a un tatuaje contrasta con la figuración de la fuerza energética y continúa desempeñando un papel importante como antagonista contra los segundos mineros en ascenso de un tema de vals lírico, ese tema de vals se repite durante el resto de la sección.

Una vez más, sin previo aviso, el estado de ánimo se aclara, el nivel dinámico se calma y el tempo se calma. De alguna manera también nos hemos convertido en un trío. Pero no todo, los instrumentos de viento afirman el tema de los tríos Landler, que se ve atrapado por el motivo uno en los metales y partes del tema A y las cuerdas, y luego la variación del motivo uno parece luchar contra el motivo original. Todos estos elementos se ponen en servicio en un torbellino de frivolidad sin sentido, a medida que estos motivos caen y se fusionan entre sí. El tempo avanza hasta que una variante del motivo uno suena en la trompeta. Un enorme acorde D de varias octavas pesa sobre este motivo en instrumentos de viento de madera y cuerdas de trémolo.
Comencemos nuestro próximo extracto musical de la repentina intrusión del segundo trío.

Los cuernos hacen sonar una secuencia de F naturales repetidos en entradas en forma de eco, como si estuviéramos siendo empujados de una parte de la pista de baile a la otra. Los cuernos parecen preguntar qué camino tomamos ahora. De estos Fa naturales superpuestos y el cuerno obbligato entra en la misma nota, extendiéndola en algunos compases sobre el tema de las paredes líricas del trío uno, ahora tocado lentamente.
Parece que en medio del giro insensato de un tema de pared, el anhelo nostálgico de la soledad y la paz de la naturaleza, y sus placeres simples invaden el espíritu, un fragmento del tema de las paredes contrapesadas, con el que comenzó el trío 1, se toca suavemente, sin vacilar por un pocos bares. Está recortado de ritmos que suenan incómodos a un tempo tan lento. Este pasaje se repite, dando un mayor énfasis a medida que el cuerno obbligato continúa soñando despierto. Le sigue un conjunto de cámara con un fragmento del tema de los pasos saltados del trío.

Cuando el desenfrenado mundo de la vida recobre sus sentidos, ¿finalmente cederá el paso a la inocencia natural del prestamista? Note que el tema de Lendler en sí mismo no aparece en este interludio meditativo. Son solo las paredes frívolas las que toman este giro introspectivo, ya que solo ella necesita reconocer que su movimiento constante sin meta o respiro es una auténtica tontería. A medida que se cierra el segmento, el cuerno obbligato se ralentiza en el tema del vals y se detiene a mitad de camino, sin saber a dónde ir a continuación. En la sección que sigue, Mahler desarrolla material temático de ambos tríos. Comienza cambiando la tonalidad a Re menor, para un tratamiento pizzicato velado de temas del trío que se tocan en silencio, sin vacilar, como en las sombras. Mahler ya había incluido una variación de pizzicato en el movimiento scherzo de la Segunda Sinfonía, la combinación del uso de pizzicato, y un ritmo más moderado es el tatuaje de trompeta y el tema del vals lírico aprovechó una calidad espectral que parece subvertir el carácter extrovertido original.
Los primeros violines reintrodujeron el tema de la danza skip step que abrió el trío uno, ahora con una fuerte acentuación. Tímidamente, un oboe maneja algunos compases de tema principal de co2 frente a una velocidad de lobo pizzicato.

A medida que la tonalidad cambia a un tema de vals plano y lírico, que inicialmente se contrapuso, con el tema principal, entra en un clarinete tocado. obligado Fue antes, a medida que el tempo se vuelve más fugaz, los violines reflexionan soñadoramente sobre el tema del vals, contra un tema contrastante en el corno obbligato que parece encajar perfectamente en él.
Este tema se desarrolla aún más primero y violines y trompa y luego se desplaza alrededor de los instrumentos de viento de madera a medida que continúa la línea del violín, la música parece perderse en la misma ensoñación que la trompeta obbligato meditativa había evocado antes de que comenzara esta sección en desarrollo.
Una figura cromática que desciende lentamente en notas negras acentuadas en los zooms de tuba parece imitar las paredes líricas a las que continúa soñadora sobre ella en un oboe. Los cuernos retoman brevemente el tema del vals como en un trance, una trompeta pasa sobre este tema, ampliando sus intervalos. El cuerno obbligato lo retoma, los segundos violines añaden la figura del tatuaje de la trompeta en pizzicato y los fagotes recuperan el tema principal del trío uno en una sorprendente interpretación en staccato. La primera flauta tiene un giro del tema de las paredes líricas, y luego un trombón se entromete pomposamente con el scherzo, su primer tema. Dos cuernos intentan recordar que un canto estilístico del cuerno obbligato, mientras los fagotes tocan el tema del vals del trío uno afilado con puntuación pizzicato, los clarinetes insertan dos compases del tema del vals de las secciones scherzo. Después de que la primera flauta toca el tema del vals, un trombón toca el tema del landler. Toda esta confusa interacción temática y motivadora es presentada en pequeños fragmentos por un conjunto de cámara. No se pierde un solo elemento en la textura transparente de Mahler.

Pero el recuerdo de las reflexiones de los cuernos obbligato sobre el tema lírico del vals es demasiado fuerte para ser olvidado y regresa reforzado por contrafagot de cuernos adicionales y cuerdas bajas. En el obbligato, el cuerno comienza a disminuir, pareciendo sucumbir a un ensueño nostálgico, la música se detiene antes de alcanzar una cadencia tal como lo hizo antes. Después de una pausa justo cuando el cuerno comienza a continuar sus cavilaciones, el trío de pizzicato regresa. Ahora en fa menor, sus armonías de vales producen una calidad impresionista. Pero en lugar del trío, un tema que se toca en staccato como antes, entra silenciosamente y con un pequeño impulso en el primer violín, pero ahora se toca legato en lugar de staccato. Gradualmente se vuelve más animado trabajando su camino de regreso a su tempo original.

Una figura descendente de 4 notas, en realidad, el tatuaje de la trompeta disfrazado, entra rudamente en el latón tratando de dejar a un lado el mundo de los sueños nostálgicos, logra traer de vuelta la figuración de cuerdas legato de la sección scherzo, combinada con el tema del vals del trío uno. , ahora tocado vigorosamente y con toda su fuerza por instrumentos de viento y violines. Una elegante frase de ese tema se repite con furia en un intento de recrear el mundo enloquecedor que dio lugar a recuerdos de una época más pacífica e inocente. Los trombones afirman firmemente el primer compás del tema principal del trío uno, marcando el comienzo de una sección de stretch salvaje, durante la cual los dos temas principales de la sección A se yuxtaponen en el metal con soporte de bajo de cuerda. Las trompetas añaden su figura de rattatat de la sección B, que se hace aún más llamativa al estar doblada en un bloque de madera.

A medida que se construye esta música vertiginosa, los motivos de la bocina de apertura la hacen volar repentinamente, lo que nos lleva al comienzo del movimiento en un círculo completo.

En la repetición del tema scherzo que sigue en la tonalidad inicial de D, Mahler varía levemente los principales elementos musicales, modificando su instrumentación, al tiempo que los presenta con una profusión cada vez más frenética. Durante el regreso formal de la secuencia inicial de los motivos uno y dos y el tema A, el dilib estar en reaparece la música de ballet, adornada con corridas de cuerdas en staccato descendentes, mientras que los oboes y los clarinetes insinúan el tema del vals del trío. El tema de Landler pierde su pista, y en su lugar, las violas irrumpen con el valguero configuración de cuerdas de la sección en V, en contraste con el motivo rattatat en los instrumentos de viento de madera. Las cadenas entran tímidamente con el tema de Landler, como si todavía no estuviera seguro de a dónde pertenece. Siguen con la variante de tonalidad menor de ese tema que fue tocada antes por las flautas mientras las flautas y oboes regresaban con una figura rítmica punteada ascendente que sonaba como una picardía de cuerno cuando aparecía hacia el comienzo del movimiento.

En lugar de traer de vuelta la sección B, cuando se trata de una figuración fugato apresurada, Mahler presenta una versión ligeramente alterada de las semicorcheas de cuerda arremolinada que antes terminaba la sección scherzo. Esta vez, la bocina de apertura con moto, el motivo uno no interrumpe el proceso como antes, en cambio, escalas de cuerda en cascada jugaron contra el tema del Prestamista y los instrumentos de viento de madera tocan la repetición del trío uno.
Ahora el tema del vals del trío uno se pierde por completo en el creciente frenesí. Los violines impulsan sin piedad el tempo contra el tema de Landler, como si intentaran expulsarlo de la escena. Pronto el vals pierde el control y se desenfrena en una figuración cada vez más rápida de doble notación para la orquesta completa que sube a alturas vertiginosas hasta que la figuración completa de cuerdas del gueto desvía repentinamente la música en una repetición del trío 2.

La música del vals ya no parece tan introvertida como cuando se escuchó por primera vez, los metales se apoderan de ella estridentemente con acentos pesados ​​y amplios intervalos como saltos al acompañamiento de la cuerda. fugato, que corre sin pensar, el ¿Libio la música de ballet se suma cuando la tonalidad cambia a fa menor, junto con fragmentos de la fanfarria de trompeta que se escuchan por primera vez como parte del trío dos. En lo que parece ser un completo desorden, todos estos elementos entran y salen del tejido musical, amenazando con romperlo en pedazos. Inesperadamente, Mahler cambia de tema, cambiando radicalmente el estado de ánimo. A medida que el tempo aumenta notablemente, los niveles dinámicos se suavizan, la tonalidad cambia a la menor dominante y la música se calma para un breve respiro. La figura del yodel de los mostradores temáticos de Landler, el tema del vals en trío dos, los sujetadores y los fagotes se adueñan de las paredes, impulsados ​​implacablemente por la figuración del resorte fugato. Sin la menor vacilación, el tema del prestamista vuelve a entrar vigorosamente y está ligeramente desequilibrado, comenzando con el ritmo equivocado. Para enfrentarse de frente al tema de las paredes poderosas del trío 2, la tonalidad se ilumina a Sol mayor para su confrontación final. A medida que los fragmentos de los dos temas luchan entre sí sin piedad, se vuelve cada vez más difícil distinguir un tema de otro. Los callos utilizan el tema del vals para tratar de hacer estallar al prestamista con la figura ratatat de las trompetas y luego con el motivo uno, con aún mayor vigor, el tempo avanza en un stretch sobre los temas principales de las secciones A y B en G menor, en el colmo del pandemonio, la esperanza de que suene la llamada del cuerno de apertura y la sección termina en una ráfaga de cromáticas descendentes en flautas y violín.

Otra pausa de respiración y el trío uno reaparece en la tecla de inicio de la sección de re mayor de scherzo. Pronto el scherzo comienza bastante mansamente con su tema principal de vals en dos cuernos contra el motivo de llamada de cuerno de apertura uno en cuerdas bajas. Después de solo cuatro compases, la instrumentación se ha volteado, de modo que las cuerdas bajas tienen el tema del vals y los instrumentos de viento de madera, el modo de llamada de cuerno, los cuernos desapareciendo por completo. Este segmento dura solo tres compases y la figuración completa del gueto vuelve a entrar en cuerdas bajas que se desplazan hacia los mayores. Mientras que los primeros violines tocan una variación de elementos tanto del vals como de la lenora, los temas acompañan al motivo uno y los violonchelos. Todos estos elementos musicales constantemente reorganizados son tocados suavemente por un grupo de cámara que funciona como un cuarteto de cuerdas. De repente, su progreso se interrumpe. A medida que la figuración de cuerdas se hace cargo por completo, comienza a construirse subiendo secuencialmente durante algunos compases, hasta que entran trompetas silenciadas con el primer compás del tema del vals. El ritmo del vals punteado se convierte en una figura motivadora, a menudo tocada en una repetición implacable contra el motivo uno en cuerdas bajas y la figuración de cuerdas fugato salta a medida que la música continúa construyéndose sobre un fragmento del tema del prestamista en una ubicación válida orientada hacia el motivo uno. Por qué ahora toda la orquesta se ha unido para impulsar la música hacia adelante. Incluso un glockenspiel se une para agregar una nota de alegría cuando la música alcanza un clímax fuerte en un acorde de séptima disminuida en La menor, cuatro cuernos suenan al unísono, la séptima nota, con las campanas levantadas y con todas sus fuerzas, en repeticiones sincopadas. Este pasaje recuerda la X escalonada que lo sostiene en un esfuerzo anterior para construir un clímax durante el trío y que el cuerno hizo sonar con fuerza.

Del enorme sonido Welter, surge el cuerno obbligato bramando el último de sus G naturales. La orquesta cede el paso a algunos compases, mientras la trompa intenta recuperar la serenidad de su anterior ensoñación nostálgica. Después de solo unos pocos compases de suave meditación en el trío a vals, el fugato, como si los cuernos hubieran interrumpido la salvaje alegría, se abrió camino en el mismo gran acorde de séptima en la orquesta completa, escuchado hace solo unos momentos. Sobre este arrebato, los cuernos suenan en cuartos ascendentes, tratando una vez más de detener el ataque orquestal. tienen éxito por un momento, cuando la figuración salvaje se detiene en seco, y el cuerno obbligato reanuda su trío al tema del vals, algo apresuradamente, y muy brevemente, el fugato salta de nuevo, aunque con menos fuerza que antes, pero se calma rápidamente a medida que el ritmo. se ralentiza a un ritmo lento para unos pocos compases más de la música de trompeta obbligato desconcertada, aquí extendida en un trombón solo. Este patrón alterno continúa con el cuerno imponiéndose, solo para ser barrido por el olvido. Justo cuando parece que el cuerno puede haber ganado la partida, se detiene en medio de una frase, como ya lo había hecho dos veces.

Después de que la música se detiene por un momento, otro flashback momentáneo del trío de dos pizzicato proporciona un vehículo para que el cuerno obbligato continúe sus reflexiones sobre la melodía lírica del vals del trío, pero esto se desvanece demasiado pronto. El cuerno aparentemente agotado por sus esfuerzos por mantenerse a menudo enloquecedor tunelizado, que sigue envolviéndolo. Después de que el tema de las paredes líricas se hunde en la base, descansando en una cadencia completa, el bombo, silenciosa pero agresivamente, comienza a tocar la figura de la trompeta rattatat. Así hemos llegado a la coda, la figuración de la cuerda del fugato que se interesa suavemente mientras acecha a su presa. Entonces, de repente, como una aparente garantía de victoria, estalla salvajemente, lanzando su asalto final, el vals del trío lidera la carga en implacables repeticiones de sus ritmos punteados, sobre una figuración de cuerdas cada vez más urgente y enfática. En medio de esta locura, la bocina de apertura llama al motivo de la moto uno, entra impetuosamente y gana y se repite sin cesar como si estuviéramos rodando por la pista de baile con el motivo del vals. Naranja añadir motivo 2 a la refriega. Pronto la música se vuelve tan frenética que el caos total amenaza con un fragmento del tema del prestamista de la sección scherzo que se une al enloquecedor mundo que avanza contra una variante cromática del tema lírico del trío dos en los cuernos entrelazados con la fanfarria de la trompeta.
Estas figuras se bombardean entre sí con constantes repeticiones a medida que avanza la batalla. Finalmente, el motivo uno toma el relevo, despejando el camino para que los cuernos anuncien con orgullo la victoria con el tema principal de la sección scherzo. Mientras se aferran a su último a natural, el movimiento termina con dos estallidos agudos de motivo uno, la misma música con la que comenzó este frívolo pastiche, es como si estuviéramos a punto de iniciar otra vuelta, que afortunadamente nos ahorramos. por un corte repentino.

Después de casi 20 minutos de este torbellino delirante, Mahler sin duda ha dejado claro su punto. Es hora de recuperar el aliento de la caricatura salvaje de la vida moderna antes de pasar a asuntos más serios.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 2: Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz

Transcripción

El segundo movimiento es una reacción violenta a la naturaleza trágica del destino humano, expresada en el primer movimiento. Tal reacción ya se anticipó en el trío de ese movimiento. Así, los dos primeros movimientos están conectados por la tragedia de la mortalidad humana, habiendo expresado brevemente su enojo por la injusticia del sufrimiento implacable de la humanidad en el primer movimiento, Mahler da rienda suelta a su ira, y el segundo, referencias temáticas y motivacionales a la El primer movimiento hace explícita la conexión entre estos dos movimientos ni en la Primera ni en la Tercera sinfonía, donde Mahler también unió movimientos en partes o las conjunciones entre movimientos tan evidentes como aquí, incluso se podría considerar que el segundo movimiento es una continuación del primero. abordando su tema lúgubre desde una perspectiva diferente.
Un estallido de furia abrasadora estalla en la apertura del movimiento que echa humo de ira, la sección de apertura ataca la tragedia del primer movimiento, solo para dar paso a las tristes tensiones del tema de la marcha fúnebre. A pesar de una reacción tan violenta que se vuelve sobre sí misma, al recordar lo que precipitó, la música aún logra encontrar la fuerza y ​​el coraje suficientes para buscar alivio del sufrimiento al que reacciona mientras se construye secuencialmente hacia la plenitud. Un vislumbre profético de la victoria final sobre la muerte es efímero. A medida que los acordes de séptima disminuidos eliminan toda esperanza de liberación de las torturas del miedo y el temblor, y la furia furiosa de la sección inicial regresa disminuida, pero justo antes de la coda final, una visión grandiosa de las alturas celestiales, bañada en el esplendor bruchneriano proporciona un Un vistazo fugaz de la redención largamente buscada, este llamado gran coral, regresará al final, como una apoteosis que revela lo que ya se ha logrado, y la comprensión de que la vida puede redimirse a través del amor. La aparición inesperada del gran coral en el segundo movimiento, si bien es un presagio de su recurrencia en el final, no ofrece un consuelo duradero. Para que esto suceda, la víctima debe enfrentar el lado negativo de la vida, comprender su significado y superar su antagonismo que amenaza con convertirse en nihilismo. En esta coyuntura, está lejos de lograr la redención autoinducida, el contraste entre la rabia frenética y el lamento conmovedor que da paso a un breve pero brillante rayo de esperanza, evoca los peligros de la vida humana de manera más profunda. All Mahler aparentemente criticaba a Gustav por ser demasiado bruchneriano al presentar el gran corral como una situación demasiado obvia. Deus Ex Machina, incluso si no tiene éxito y disipa completamente la furia de la sección de apertura. Aunque Mahler pudo haber aceptado las sugerencias de su esposa en otros aspectos, se negó a eliminar el gran coral. Es importante que un presagio del triunfo definitivo sobre la muerte sea demasiado esencial para la importancia dramática de la sinfonía como para arriesgarse a atenuarla o eliminarla por completo. El segundo movimiento comienza con una figura arqueada de cinco nodos empujada rápidamente por las cuerdas graves y cortada por un golpe de empuje. La figura arqueada hacia arriba sigue repitiendo como si tratara de infligir una herida.

Esta figura arqueada apareció en el tema principal de la primera Gesellen canción y volverá en el movimiento burlesco de la Novena Sinfonía. Otro motivo importante consta de tres notas, la primera de las cuales salta una octava, o super octava, generalmente una novena, y luego se resuelve con un segundo descendente, generalmente un segundo menor, lo que lo relaciona con el motivo de la pared.

Esta figura celular también abre el primer árbol del primer movimiento, que se origina en una extensión del tema de la marcha fúnebre en sí, donde sonó más temporal, debido a su intervalo de subida más corto, una resolución de paso completo sexta y ligeramente descendente. Aquí, esta figura suena como un grito de angustia, debido a su protagonismo de ópera ampliado. También se relaciona con el sonido del grito de angustia y en los finales tanto del primer como del segundo síntoma. Este motivo de tres notas se repetirá muchas veces en obras posteriores, como Das Lied von der Erde y la Novena Sinfonía, y aparecerá en los compases finales de la décima. La furia de la sección de apertura, la sección A se ve energizada por torrentes cada vez más extendidos de figuración de corcheas en las cuerdas y, por intermitencias, los cuartos tienen tripletes cromáticamente descendentes y octavas repetidas como ametralladoras y victorias. Trillizos similares aparecieron como relámpagos durante la música de tormenta del final de la primera sinfonía. Ambos movimientos tienen la misma marca de tempo de apertura, Stürmisch bewegt, agitados por la tormenta y siguen los movimientos de la marcha fúnebre. paroxismos de rabia violenta envolvieron inmediatamente la música cuando comenzó el movimiento. La figura en forma de arco tocada en el bajo llamará motivo a está puntuada por golpes de la séptima disminuida. Ese sonido como golpes de cuchillo contra una ráfaga rápida de corcheas detectada por trompetas que saltan el motivo B de tres notas con un segundo menor que cae de la pared es llamado por Becker, la licencia Merton más fuerte, un débil y fuerte grito de dolor. Luego, las cuerdas comienzan un alboroto de figuración de corcheas. Una frase rítmica de puntos descendentes de la fanfarria de trompeta del primer movimiento invade la música, y una versión extendida del tema heroico del final de La primera sinfonía resuena en los cuernos. Fragmentos del tema de la cuerda se sueltan violentamente en trompetas, contra trillizos ascendentes y un aluvión de semicorcheas que rasgan el tejido musical. Mientras que los gritos insistentes del motivo de Schmidt, el motivo piden alivio de la terrible angustia expresada aquí. De repente, la furiosa figuración del octavo nodo es interrumpida por un golpe de ritmo. Aquí está toda la sección de apertura, en la que aparecen todos los motivos que acabamos de mencionar.

Este golpe repentino que corta la furiosa figuración de cuerdas da paso a oleadas de arpegios y ritmos punteados que avanzan hacia un nuevo tema y los violines, tres veces, los violines intentaron elevarse en el tema en segundos menores ascendentes. Finalmente, lo logran, y surge el segundo sujeto, compuesto principalmente por una figura de giro descendente y una versión diminuta del modo de grito de socorro para ser respondido por segundos subiendo y bajando en los cuernos. El segundo tema contrasta marcadamente con el primero, a pesar de que el primero retiene algunas de las escalas de furia creciente, principalmente en breves aumentos en el segundo tiempo de los cuernos. A medida que se desarrolla el tema principal del segundo tema, se vuelve más intenso y muestra signos de volver al primer tema. La trompeta declara una variación de la fanfarria del primer movimiento.

Pronto el primer tema del violín vuelve telescópico al segundo tema, de modo que uno apenas se da cuenta de que ha infestado la música con su rabia maníaca. El motivo A sobresale furiosamente en los cuernos contra la figura de trompeta similar a una fanfarria que se escuchó antes, y la figuración de cuerda furiosa vuelve a entrar a medida que el tempo avanza, surgiendo siete tiempos optimistas en un ritmo punteado que se agrega al primer tema de cuerda del sujeto para mayor fuerza e intensidad. Los estoques sincopados del trombón marcan las cuerdas, una figuración rápida hasta que se ejecuta de cabeza en un enorme acorde de La menor con trompetas que reafirman las notas iniciales del tema, una ráfaga salvaje de octavas descendentes cromáticamente brota de los instrumentos de viento y converge con los fragmentos superpuestos de la primera figuración de cuerdas de sujeto bajo la cual escuchamos gritos del motivo Schmitz, el motivo B, que se puede escuchar débilmente en las cuerdas. La figuración de viento de madera de Peters se apaga hasta que se detiene abruptamente, dejando solo un redoble de timbales apenas audible.

Mahler termina con frecuencia sus movimientos scherzo o secciones dentro de ellos disminuyendo gradualmente la figuración rápida que los energiza o fragmentando su material temático o motivador hasta que la música se detiene en seco como aquí. Por el momento, la furiosa ira de la sección A se agota, dejando solo gritos intermitentes de angustia en el motivo B de Schmidt y lanzando octavos y vientos de madera repetidos. A medida que la tonalidad cambia a Fa menor, la sien se afloja hasta que la de la torre Marshal, comienza el primer movimiento. Suavemente, el single de violonchelos enmienda de la segunda parte del tema de la marcha fúnebre de los primeros movimientos, con el motivo B y el octavo dardos repetidos dando vueltas a su alrededor como esperando otra oportunidad para abalanzarse sobre su presa.
Por supuesto, Mahler ha variado ligeramente el tema, haciéndolo parecer más amplio expandiendo tonos sostenidos, y enfatizando curiosamente su pequeña danza bohemia que figura ampliando su intervalo ascendente a una sexta y agregando una frase de giro ascendente. Los clarinetes entran en un tema contrario que en realidad es una extensión del tema de la marcha fúnebre, en el tejido con los violonchelos, extensión similar. Pronto, primero, los violines desarrollan el tema dentro de una fascinante red de polifonía de cuerdas. Aunque sombrío y quejumbroso, hay un toque de constelación en la música que de alguna manera alivia el dolor causado por la violenta erupción de ira.

El motivo B se integra en el tema a medida que sube más alto a pesar de una piscina descendente ejercida por medidas intermitentes de cromáticas descendentes que alcanzan una meseta en el segundo menor que cae de la pared, una liberación momentánea del dolor. Como en el primer movimiento, el canto de lamento da paso al tema emergente de la esperanza en el violín, tras lo cual escuchamos gritos de angustia, dolorosamente afirmados por violines y flautas.

Varios temas que terminan con segundos cayendo que cuelgan en el aire, simbolizan el dolor no resuelto, a lo largo de toda esta sección, una variante de los primeros movimientos de la moto del destino acecha el fondo musical. Pronto, los cuernos insinúan el regreso del furioso primer tema, y ​​los violonchelos parecen estar dibujados a regañadientes en la misma dirección. Crecen como si estuvieran en la oscuridad con una frase ascendente que termina en un acorde de séptima dominante de tortura en los metales, abortando los valientes esfuerzos de la música por encontrar alivio al sufrimiento y repentinamente recuperando la furiosa ira de la apertura. Introducida por las rápidas olas de puertas cromáticas y los vientos de madera que terminaron la sección A anterior, esta música tormentosa regresa con una furia incesante, los violines tocan la fanfarria de la trompeta contra el motivo A, puntuado por una combinación de fanfarrias subiendo y bajando tercios menores, brutalmente golpeados. en los timbales. Luego de que un solo de trompeta agrega su voz tratando de extender la fanfarria tempestuosa, aparece el tema y la versión aumentada en segundos violines contra fragmentos del tema original y vientos y violonchelos en el registro alto. En esta versión abreviada de la sección A, la textura polifónica se adelgaza algo reemplazada por tréboles de cuerda. Las cuerdas llevan el tema de la fanfarria más y más alto contra un eco y trombones hasta lograr un clímax poderoso en una versión aumentada del motivo B de Schmidt que enfatiza la caída del segundo menor de la pared es un puente de sección que concluye como antes, con los vientos de madera corriendo hacia adelante. frenéticamente en la rápida figuración del tema principal hasta que su ira se apaga una vez más, y la música se apaga con un áspero redoble de timbales. sostener el doble de tiempo que antes.

Mientras la sección B regresa ahora en Mi bemol menor, y en un tempo lento, los violonchelos se demoran en una versión alargada del motivo de Schmerz durante 20 compases con solo el redoble de timbales continuo, y más tarde un G bemol suave y sostenido y violas de acompañamiento. , los violonchelos extienden este motivo en elementos del tema de la marcha fúnebre, en uno de los pasajes más conmovedores de Mahler. Es cuasi airoso estilo presagia la apertura de la décima sinfonía.

El tema de la marcha fúnebre dolorosa vuelve a dos cuernos en octavas contra el mismo fuego rápido que repite octavos que antes hacía una compañía. Pero el motivo de Schmerz ya no se eleva solo para caer por un segundo menor. En cambio, su segundo intervalo se invierte, transformando un suspiro lamentable en un anhelo de paz.

Otros signos de esperanza aparecen cuando el tema de la marcha fúnebre se yuxtapone al tema emergente, superponiéndose en cuerdas y cuernos. Ambos temas incluyen el motivo del muro en su punto más alto, uno que busca el alivio del sufrimiento y el otro lo refuerza. Este motivo de dos notas vincula los dos temas juntos en la tragedia.
Mientras un clarinete y un fagot continúan con el tema de la marcha fúnebre, las cuerdas bajas insinúan repentina pero suavemente que el tema de la fanfarria de la trompeta de la sección A se hizo eco de los cuernos apagados en tercios repetidos. Los instrumentos de viento de madera y los violines continúan impulsando el tema de la marcha fúnebre, nuevamente, tratando de alcanzar la esperanza de la redención. Al mismo tiempo, fragmentos de la figuración de cuerdas de violín de la sección A entran en cuerdas bajas y comienzan a crecer para infestar la música de manera casi indetectable con su ira venenosa. Las cuerdas se extienden hacia arriba como en la conclusión de la primera sección B, a pesar de la creciente ira por las referencias de la sección A, que soy cada vez más prominente en los metales. Una vez más, todos los esfuerzos por encontrar una luz redentora se frustran. En la frase de gracia notada a su vez del tema de la marcha fúnebre, otro acorde de séptima disminuido aborta abrupta y sin piedad el progreso adicional, y la violencia de la sección A. regresa. Musicalmente es uno de los pasajes de transición más brillantemente concebidos por Mahler por la forma astuta en la que fragmentos de la sección A se abrieron paso gradualmente en la repetición de esa sección. Conceptualmente en su evidencia adicional de que la reconciliación entre la esperanza y el abatimiento es inalcanzable en esta etapa. Utilizando la técnica telescópica para fusionar secciones, el primer sujeto de las secciones A vuelve a entrar antes de que la sección B llegue a su fin, interrumpiéndolo en medio de su tema principal. Después de una sola medida de motivo ay cuerdas bajas, los violines afirman el tema principal de la sección A, repetido por un solo trombón y luego una trompeta, ese motivo se combina con una versión aumentada del motivo de Schmidt para impulsar la música hacia adelante como si lo suplicara. no demorar demasiado en este mal humor. Ambos motivos logran desviar la música de su curso violento, en un salto de una super octava sobre el motivo de Schmidt, la música se detiene repentinamente en el compás medio, el tempo se ralentiza y el tema de las marcas de torre regresa en si mayor, continuando donde se detuvo antes de que el primer sujeto enojado lo interrumpiera.

Las abruptas alternancias de Mahler entre las secciones A y B crean un efecto de flujo de conciencia, en el que la confusión causada por emociones conflictivas de ira y dolor se vuelve virtualmente insoportable, incluso al borde de la locura.
Como una indicación de que el motivo de Schmidt no ha logrado vencer la ira violenta de la sección, ese motivo se convierte en parte del tema de la marcha fúnebre, todavía impregnado de dolor en grandes saltos, se hincha a tirante como para enfatizar su frustración y no poder aliviar el tormento del primer sujeto.

Una vez más, el tema de la marcha fúnebre de los pecados en nuestra versión aumentada del motivo Schmerz, en un esfuerzo por superar el dolor expresado por este motivo. De repente, el ritmo se acelera, la tonalidad cambia a La bemol mayor y la música se vuelve más estridente y asertiva. La fanfarria de trompeta de la sección A ahora regresa y se combina en un tratamiento canónico con una interpretación inusualmente demostrativa de elementos de la marcha del traumerisch, lo que fue una procesión fúnebre dolorosa ahora se convierte en una sala de la tienda marcha militar que recuerda la fuerza y ​​la seguridad en uno mismo sobre valga.

A medida que la música avanza, continúa ascendiendo, esta vez en una variante del motivo Schmerz que incorpora el ritmo punteado recortado del motivo Z del primer movimiento. La música se vuelve más desequilibrada a medida que sube, con acentos que cambian de ritmos fuertes a débiles. Justo cuando un clímax redentor parece estar al alcance, el motivo de Schmerz brota de nuevo en un salto de súper octava, extendiendo su resolución de un intervalo menor a uno mayor, el metal resuena con una versión aumentada de la fanfarria de trompeta de la sección A, ahora brillante y heroica. , ya que parece presagiar el amanecer de un nuevo día. Los timbales golpean enérgicamente una volea de octavas en el cuarto intervalo contra arpegios de cuerda ascendentes que marcan el comienzo de una versión aumentada del ritmo del motivo Z, que había estado impulsando la música hacia su meta tan esperada, pero una vez más un séptimo acorde disminuido en el medio. La medida frustra toda esperanza de resolución, ya que trae de vuelta la música enojada de la sección A. Ahora más furioso que nunca, agita rápidamente el motivo Scmerz en sucesivas repeticiones.

Pero el atisbo de una visión redentora que acabamos de presenciar no se destruye por completo. Debe esperar el momento oportuno en que la ira y el duelo se hayan agotado realmente y hayan sido absorbidos por completo en la conciencia para que puedan desempeñar un papel positivo en el proceso del desarrollo humano. Los repetidos aullidos del motivo de Schmidt suplican piedad. Mientras que los acordes de séptima disminuida y cortante envían un torrente de escalas cromáticas descendentes en staccato, desde trompetas contra fuego rápido repitiendo octavas en vientos de madera, la figuración de cuerda salvaje y fanfarria de trompeta del primer tema desahogan su ira con renovado vigor. Mientras la música alcanza un punto álgido. Se corta como antes, con un golpe al final de la barra, en este punto, podríamos esperar la repetición del segundo sujeto triste al asexual, siguiendo unos compases vampíricos de arpegios de cuerda y gritos de el motivo de Shmerz se opuso a revertir los valores del motivo del destino. En cambio, el tema de las marcas de la torre regresa inesperadamente extendiendo su melodía quejumbrosa sobre estas figuras motívicas con mayor énfasis. A medida que este tema se desarrolla, el esperanzador tema emergente lo sobrepasa en los cuernos, extendiéndose hacia el motivo del anhelo que pronto se convierte en parte del tema mismo. Antes de hacerlo, se agrega el motivo Scmertz al tema y los violines. En los violonchelos aparece una sutil referencia a la fanfarria de trompetas del primer sujeto de la sección A, que es inmediatamente retomada por los violines, cuya versión más lírica se opone al incesante golpeteo del destino y las trompetas.

Implacablemente, el motivo del anhelo se contrapone a los gritos suplicantes del motivo Schmertz. Sin embargo, no se puede negar la furia salvaje del primer sujeto de la sección A. No solo se reafirma con una fuerza aterradora, extendiendo su figuración del octavo nodo en tresillos de negra para dar énfasis, sino que marca el comienzo de la música con la que está más relacionado en temperamento, el primer trío del movimiento de apertura, debe notarse que el regreso de esta tensión paralela del movimiento anterior comienza con una versión aumentada del motivo Scmertz, destacando la relación entre el primer sujeto de la sección A y su contraparte en la sección del trío de los primeros movimientos.

Cuando la tonalidad cambia a Mi menor, el tema emergente hace un esfuerzo por recuperarse de su renovada violencia y parece tener éxito, a lo largo de esta desconcertante lucha entre la rabia furiosa y el anhelo de consuelo, tanto el modelo del destino como el motivo de Schmertz permanecen en un segundo plano como recordatorios constantes de lo que está en juego en este conflicto siempre cambiante. Una vez más, el lamento de los violines comienza a subir más alto, aunque vacilante al principio, luego brota repentinamente en un salto de super octava y avanza con urgencia como si arriesgara todo en un último esfuerzo. Acentos poco convencionales, golpes y cromáticas descendentes que siguen a este salto incómodo que desafía a la muerte hasta que la música se rompe y cae para derrotar. Un pronunciamiento parecido a una fanfarria y los metales en las primeras notas con el tema de la ira, con su doloroso enviar cromáticos, sumerge la música en las profundidades del dolor.

Todos los esfuerzos de realización parecen haber llevado solo al colapso total. Este pasaje culminante es uno de los más dolorosos de toda la música de Mahler. Sus tonos oscuros y el alargamiento de la línea ancha del segundo sujeto de la sección A son casi demasiado para soportar. Sin embargo, el tema de la ira trata de surgir del abismo, afirmando repetidamente su impulsiva primera medida contra el taciturno tema de las marcas de torre y los violines. Una figura sinuosa y los instrumentos de viento añaden impulso a un esfuerzo heroico por reunir la fuerza suficiente para otro intento de resolver el conflicto. A medida que aumenta el ritmo, los temas de la ira parecen haber sido incorporados a las fuerzas que buscan alivio de ese artilugio que ayudó a engendrar en combinación con el tema de la marcha fúnebre y el motivo schmutz. A esto se une el tema del tatuaje de trompeta, todos suben más alto con energía renovada, como si no se dejaran intimidar por los fracasos pasados ​​a los empujes del motivo inteligente en la súper octava, los saltos en los vientos de madera y las cuerdas llevadas sobre los hombros del motivo a y la base de la cuerda. Y la fanfarria de la trompeta en los cuernos, conducen a una amplia extensión de ese motivo afirmado por las trompetas y trombones en un elástico Re mayor, anunciando una redención gloriosa, un salto interválico de una octava en lugar de una novena, y el descenso de un paso completo en lugar de hacerlo. de la mitad le da al motivo Schmerz un carácter más brillante y seguro. En lugar de un grito de desesperación, convoca la victoria, la frenética figuración de cuerdas ahora se sublima en arpegios y alterna escalas ascendentes y descendentes para acompañar un dinámico coral de metales. Un sentido de urgencia impulsa la música hacia adelante, agitada por olas de creciente figuración de cuerdas. Por fin hemos llegado a la gloriosa visión de la redención que se había predicho anteriormente en este movimiento. La música estalla en ondas de arpegios de cuerdas y una figuración escalar reforzada por el corazón. Ahora el gran corral puede emerger verdaderamente, resonando en todo su esplendor en los tonos resistentes de un coro de metales. Brass extiende el gran corral en esa frase heroica que comienza con el ritmo ascendente, escalonado, optimista del motivo del anhelo, y continúa en una serie de pareados de tres cuartos, los dos últimos de los cuales caen en un cuarto, una sutil evocación del tema heroico del final de la Primera Sinfonía. Una andanada de trillizos acelerados sobre las trompetas impulsa la música hacia adelante impulsando sobre el glorioso corral el motivo de Schmerz que ya no cae por el segundo menor de la pared vuelve a llegar a las alturas. Su antiguo carácter doloroso, completamente disipado por la gloriosa música que lo rodea, alcanza una transformación completa, mientras una atronadora andanada de trillizos marca el comienzo de un acorde de Re mayor culminante. Para no dejar dudas de que este acorde representa el clímax no solo de este movimiento sino también de la primera parte, Mahler designa este acorde como el punto alto, el punto completo. Una magnífica sensación de plenitud y liberación abruma a la música. Escuchemos toda la sección para obtener el impacto total de este magnífico momento.

Con este gran coral parece haberse realizado el alivio del sufrimiento, pero no dura mucho. Son apariencias, pero un atisbo de la redención prometida que aún no se ha logrado. La música disminuye gradualmente a medida que esta gran visión se desvanece, luego, como si esperara una oportunidad para reafirmarse, el motivo A entra con cautela y en fragmentos esparcidos entre cuerdas y metales, pero gradualmente se extiende como una plaga, los instrumentos de viento sueltan de repente una confusión de tripletes cromáticos descendentes. que traen de vuelta la versión original del motivo Schmerz y los violines afirmados con creciente fuerza. Vuelve también el tema de la fanfarria de trompetas, no cabe duda de que a la música enfurecida de la sección A aún le queda algo de vida, a pesar de haber sido expulsada durante un tiempo por la monumental gran coral. Un puñado de trillizos descendentes repetidos parece marcar esta visión redentora como si fuera una ilusión. Aunque la violencia de la sección A parece algo templada ahora, no cabe duda de que su rabia aún arde a raíz del gran coral. A medida que esta música turbulenta llega a un clímax, se vuelve más estridente con golpes cortantes en metales y cuerdas impulsadas hacia arriba en una escala ascendente en una figura rítmica punteada recortada. El tema de la ira demuestra con firmeza su renovado vigor y su poder atenuado. Se construye a un clímax poderoso en ritmos punteados feroces, lo que lleva a un arrebato orquestal abrumador en un ritmo débil. Cómo a lo que la rápida figuración de cuerdas del primer sujeto intenta reafirmarse.
Sin embargo, la primera figuración de cuerdas de sujeto parece incapaz de manejar algunos compases hasta que se fragmenta, evidenciando degeneración. El tempo se acelera y solo pequeños fragmentos del primer sujeto brotan en las cuerdas, dadas una calidad traviesa por la filigrana de notas de gracia.

Una trompeta silenciada toca entrecortadamente un segmento del tema de la fanfarria que disminuye a medida que marca el comienzo de la coda. No cabe duda de que la aparición milagrosa del gran coral ha tenido un impacto en la ferocidad de la ira del primer sujeto, pero no la ha aniquilado por completo. En veladas sonoridades anteriores generadas por la repetición de trillizos bajos flagelados en las cuerdas de la ópera, salpicados de notas aisladas en staccato, instrumentos de viento y arpa, el tema de la ira avanza lentamente en cuerdas bajas, completamente exhausto por su alboroto. El motivo de Schmerz con destellos del modelo del destino y el fragmento de apertura del primer sujeto, todos acechan los compases finales, seriamente debilitados por lo que ha sufrido durante este movimiento. La vehemente música del primer tema parece completamente debilitada, nos deja preguntarnos si el conflicto se ha resuelto. Solo tres notas graves descienden lentamente a una cadencia completa al final del movimiento.
El último de estos tonos graves de trama suena en los timbales, como un pensamiento a medias.

Pero la coda no asegura que las fuerzas disruptivas no se reafirmen en el futuro. Si el significado de una coda es que han sido domesticados, e incluso parcialmente integrados en el yo, otros aspectos negativos esperan ser enfrentados antes de que se pueda lograr la meta de la redención mundana del sufrimiento.


Por Lew Smoley