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Guía de escucha

Guía de escucha – Movimiento 1: Langsam (Adagio) – Allegro risoluto, ma non troppo

Transcripción

Mahler comienza la Séptima Sinfonía con el primer movimiento en forma de sonata de orientación clásica sustancialmente expandida. Las desviaciones armónicas radicales ocurren con una frecuencia perturbadora. Los metales dominan la orquestación de los principales temas de la marcha, pero pasan a un segundo plano a las cuerdas por los temas líricos del movimiento, los efectos súper románticos straussianos contrastan con armonías que bordean en una tonalidad o por tonalidad a Schoenberg, contrastes temporales extremos y cambios radicales de humor, subvierte el flujo musical y crea una sensación de inestabilidad, como en las dos sinfonías anteriores. Aquí, estos cambios repentinos acentuaron la naturaleza fantástica y paradista de la música en lugar de generar angustia o violencia. A diferencia de los movimientos de apertura dramáticamente enfocados de la quinta y sexta sinfonías, el primer movimiento de la séptima parece ser pura abstracción musical, desprovista de contenido programático implícito u orientación filosófica. Lo que tenemos aquí parece ser un movimiento de sonata construido formalmente, con una introducción y exposición expansivas que contienen tres temas contrastantes, un desarrollo extenso, recapitulación y coda extensa. Su diseño formal es comparable al del final de las seis sinfonías. Ambos movimientos comienzan con largas introducciones segmentadas en subdivisiones, que aumentan en ritmo y urgencia a medida que conducen de manera gradual pero decidida a sus respectivos primeros temas de Allegro. Estas introducciones contienen material musical que se repite durante el curso del movimiento y contiene elementos que encontrarán su camino hacia los temas principales. Ambos movimientos también comparten un segmento de ritmos galopantes que recuerda la música de Shostakovich. Las sinfonías sexta y séptima tienen otros elementos comunes. El primer tema expositivo del séptimo movimiento de apertura está estrechamente relacionado con su contraparte en el sexto, predominan los ritmos de marcha punteada. El intervalo o el cuarto juega un papel importante en los temas más contundentes. Ambos primeros movimientos tienen tres temas principales, y el tercer sujeto rapsódico del séptimo movimiento de apertura recuerda casi el tema del sexto. El primer movimiento de la Tercera Sinfonía también comparte algunas de estas similitudes en forma y sustancia, en particular la integración de material motívico desde la introducción a los movimientos, los temas principales y la aparición de teve retro y pasajes arioso en los dos primeros temas, acompañados de largos tramos de trémulos y ritmos de marchas fúnebres.

Debido a la ausencia de un programa bien definido, algunos comentaristas han extrapolado un simbolismo nocturno de los movimientos de la música nacht el segundo y el cuarto, para explicar los aspectos más oscuros de los primeros movimientos, mientras que otros se centran en los comentarios de Mahler sobre los detalles musicales para encontrar evidencia de relacionar el movimiento con el subtexto de los supuestos días nocturnos.
Donald Mitchell describe el movimiento como una evocación del lado oscuro de la naturaleza. Basa esta noción en el comentario de Mahler de que descubrió el ritmo de apertura mientras rodaba. Este ritmo suena como Steine ​​muere en Wasser, piedras cayendo en el agua. Mitchell también respalda su afirmación al señalar que el solo de cuerno de tenor de apertura ruge como la naturaleza misma, y ​​los cantos de los pájaros aparecen en la sección de desarrollo, al señalar el predominio de la tonalidad de tonalidad menor, el uso de metales pesados ​​y los temas dinámicos de los movimientos, y la aparición de pasajes de peso que evocan imágenes que recuerdan al primer sujeto de un primer movimiento de una tercera sinfonía, que representa el lado oscuro de la naturaleza.
Wilhelm Mengelberg sugiere que el movimiento está dominado por el poder trágico y elemental de la muerte utilizando el simbolismo de la noche, él ve esta música como una evocación de una noche oscura del alma iluminada solo por vanas aspiraciones hacia la luz y el amor.
Paul Becker ve el movimiento en términos puramente musicales como un desafío a la percepción del sonido. Se centra en lo que él llama la falta de consideración por la armonía en el uso de cuartos superpuestos por tonalidad y teclas violentas barra tras barra.
Combinando una consideración de forma y sustancia, Theodor W. Adorno sugiere que en este movimiento, la cita de Mahler, traduce los logros en forma de la Sinfonía media Allegro al mundo de la fantasía de Wunderhorn. Lo que parece faltar en estos comentarios es un programa interno implícito o concepción narrativa de Quasar, comparable a los del quinto y sexto más simples, elementos de parodia, más fácilmente identificables en el segundo al quinto movimientos parecen ausentes en el primero, o al menos no obvios. .
La sugerencia de Redlich de que Mahler simplemente reutilizó la forma del primer movimiento de las seis sinfonías, agregando una introducción extensa comparable a la elaborada para el final de esa Sinfonía pierde completamente el sentido, ya que es esta forma la que es el tema de la parodia en el primer movimiento de la séptima sinfonías. .

En los primeros movimientos de las sinfonías segunda, tercera, quinta y sexta, los ritmos fúnebres o marciales y el material temático correspondiente evocan el aspecto trágico de la vida, o la imagen de una batalla entre fuerzas positivas y negativas dentro del espíritu humano. El estado de ánimo oscuro del séptimo primer movimiento no expresa de manera persistente sufrimiento, angustia o tormento, ningún conflicto furioso desgarra las fibras del corazón. La marcha fúnebre de la presentación, puede ser lúgubre, pero difícilmente es triste. Puede estar impregnado de misterio, pero no engendra angustia ni rabia. Las armonías de Valle en una tonalidad menor rara vez asociadas con la tragedia, crean en cambio una atmósfera contemplativa opaca. La marcha fúnebre de apertura no es trágica en comparación con sus temas paralelos en la tercera y quinta sinfonías. El soporte rítmico, a diferencia del ritmo del balanceo, consiste en notas de doble punteado que le dan un toque barroco a la introducción. Tampoco es el tema del corno tenor con el que el movimiento se abre más y lleno o sombrío. La adición de una sexta a la base armónica de este tema socava dicha caracterización. El uso frecuente de intervalos de séptima agrega un matiz de grotesco más que de luto, especialmente en conjunción con su incorporación a la melodía del ritmo de la marcha fúnebre. La muerte parece menos horrible en este tipo a pesar de los matices grises de la música y la extraña configuración rítmica y lineal. Incluso los temas principales no se proyectan a sí mismos como auténticas caracterizaciones dramáticas, una comparación del primer tema del séptimo primer movimiento con su contraparte y el primer movimiento del sexto dice que el primero es toda la fanfarronería pero ninguna de la calidad heroica del último. De manera similar, el tercer tema lírico trata de ser tan rapsódico como el tema de Alma del primer movimiento de la sexta sinfonías cuando finge que el romanticismo parece inauténtico y schmaltzy en comparación.

Presumir que Mahler simplemente perdió su toque y no logró crear otro gran primer movimiento es subestimar seriamente la profundidad y dimensión de su genio creativo. La progresión tonal general de los primeros movimientos refleja la de la sinfonía en su conjunto, comenzando en la tonalidad menor y terminando en la mayor.
Durante la sección de desarrollo, las modulaciones son tan audaces que a veces es difícil determinar los centros tonales. La tonalidad con la que comienza el movimiento está tan fuertemente dirigida hacia si menor, que lleva algún tiempo establecer finalmente la clave principal de mi menor. Por esta razón, algunos comentaristas consideran que si menor es el séptimo rey principal. Un toque de Do mayor se escucha brevemente durante la sección de desarrollo, presagiando su aparición como la clave predominante en el final, donde su brillo bañado por el sol, disipará las sombras de la noche evocadas en el cuarto movimiento. Las señales de cuerno, los cantos de pájaros, los ritmos de marcha y los corrales de metal recuerdan muchos de los primeros movimientos de la Sinfonía anterior de Mahler, pero aquí parecen mal utilizados y suenan banales en lugar de heroicos, pastorales o espiritualmente edificantes. Incluso la pisada de la marcha fúnebre de apertura no solo falla en evocar una sensación de tristeza o pavor se convierte en un galope enérgico, que se precipita hacia la marcha agresiva de las exposiciones por un tema. El ritmo característicamente fúnebre se rompe y se transforma en material melódico modificándolo con falsas relaciones e intervalos disonantes. No está claro qué instrumento quiso realmente Mahler con la designación, corno tenor o tuba tenor en si bemol para el tema de apertura. Podría haberse referido a una tuba tenor alemana, pero su calidad de Tamriel está demasiado distendida para el tema de apertura.
Norman Del Mar sugiere que Mahler se refería a un cuerno de saxo tenor que era un instrumento oscuro incluso en el Día de la Madre, la mayoría de los directores usan un cuerno de barítono, cuyo tambor parece apropiado para la parte de cuerno de tenor, aunque sus nombres parecen contradecir la denominación de los molares de un cuerno de tenor. instrumento de metal en el rango de tenor.

El primer movimiento comienza con una extensa introducción, que consta de cuatro subsecciones que contienen material temático y rítmico que se utilizará en los temas principales de la exposición, característica del proceso creativo de los molares. En un tempo lento, el movimiento comienza con un ritmo de estilo barroco que es más probable que atraiga a Mahler, debido a su aparición en varias verdades, óperas, durante escenas que tratan de la muerte del héroe o heroína. Aquí hay tres breves ejemplos:

-Primero, desde el último acto de La Traviata.

- Siguiente del Miserere en Neil trattorie.

- y último desde el final de la La Forza del Destino.

Como en estas óperas de Verdi, la apertura de la séptima usa este ritmo fúnebre como fondo aquí tocado suavemente por instrumentos de viento y cuerdas, en el motivo suena más pesado y lento que trágico en comparación con un carácter austero y la fuerza desconcertante de su uso en las óperas de verdades. es como si la idea de la muerte ya no fuera tan aterradora, sino tan sólo nublada por el misterio.

El cuerno tenor entra en medio del tercer compás, para tocar un tema que se basa en parte en el Verity y modelo rhimno. Los intervalos de una séptima le dan un carácter grotesco, pero no engendran dolor ni terror, Mahler introduce hábilmente el motivo de la danza del diablo como una consecuencia natural de la Verity y la figura rítmica. Dado que ambos se basan en el ritmo dactílico, largo-corto-corto, a veces reconstituido en un ritmo anapéstico al revés, corto-corto-largo. Una comparación de los compases iniciales de ambas sinfonías es bastante reveladora. Aquí está el segmento relacionado del primer movimiento de la tercera sinfonías.

Ambos movimientos utilizan material musical similar pero proyectan atmósferas muy diferentes. Si la sección inicial del séptimo primer movimiento estaba destinada a ser una marcha fúnebre, parece más traviesa que triste. Es un sombreado oscuro, ni siniestro ni trágico.

Después de que el tema de la trompa tenor se desarrolla con el acompañamiento de variaciones en su ritmo, puede los oponentes en los instrumentos de viento de madera y violines las cadencias de tonalidad en si mayor para comenzar la segunda subsección en un tempo un poco más rápido, todavía muy mesurado, vacilando entre los vientos de madera de sol y si mayor. y luego los violines tocan una pequeña marcha pavoneándose con sus ritmos punteados recortados que se convertirá en un elemento principal del segundo tema de la exposición, a medida que esta marcha de escriba continúa, un fuerte énfasis en el último tiempo de cada compás, lo desequilibra ligeramente.

Como acabamos de escuchar, en los dos últimos compases de esta subsección, una trompeta y luego unos cuernos tocan un fragmento del tema del cuerno tenor, que consiste en la figura anapéstica que se deriva del lema de verdad y muerte como una versión invertida del lema del diablo. motivo de baile. Marca el comienzo de la tercera subsección de la introducción, ya que los cambios clave a Mi bemol menor, la verdad y el lema rítmico ahora se tocan más rápidamente como acompañamiento de un nuevo tema de marcha contundente en los trombones que anticipa el primer tema de las exposiciones. Es un ritmo de doble punteado relacionado con la verdad y el motivo. Los trillizos ascendentes dan la impresión de señales militares, lo que marca el motivo del héroe, mientras que los cuartos que descienden son característicamente mahlerianos.

De repente, la música se ralentiza y se detiene por completo a la mitad de lo que parece ser el comienzo de un mayor desarrollo temático. Los compases iniciales de la introducción vuelven en si menor y en el tempo original. Una vez más, los ritmos fúnebres suenan amortiguados contra la declaración audaz de los cuernos de tenor de una variación de la melodía de marcha de trombones de la tercera subsección anterior. Parece ser una variación del tema de apertura de los cuernos de tenor. Una trompeta solista desarrolla brevemente esta variante temática. Cuando las cuerdas repiten la versión de trombones de esta melodía de marcha con la verdad propulsora y el ritmo tocado por los cuernos, el tempo comienza a avanzar. Los cuernos hacen descansar el tema de las cuerdas y los instrumentos de viento de madera, mientras que las cuerdas recogen el pulso rítmico subyacente. Los violines y las flautas embellecen el tema con oleadas de florituras rápidas intermitentes en notas 32 cada vez más extendidas. Cuando el tempo se vuelve aún más vivo, el ritmo del lema verdiano alcanza un galope completo, acompañando el tema del trombón, aquí tocado por cuernos, como si avanzara hacia una meta predeterminada. Aún avanzando con mayor velocidad, las trompetas se apoderan del tema del trombón en un breve pasaje de transición, que concluye la introducción y da paso a la exposición.

Cuando un ritmo galopante está firmemente establecido, la exposición comienza con trompas y violonchelos, enunciando audazmente el primer tema en mi menor. Su forma general está relacionada tanto con la melodía de marcha de trombones de la tercera subsección de la introducción, como con el primer tema del movimiento correspondiente de la sexta Sinfonía, pero suena más pomposo que heroico, trillizos de acordes ascendentes que pasan a formar parte del tema a medida que avanza. progresa, intentaron que el tema sonara más heroico, como lo hicieron tanto en el primer movimiento de la Quinta Sinfonía como en el final de la sexta, así como en la canción de Wunderhorn Revelge. El cuarto descendente y los ritmos de puntos recortados son componentes temáticos destacados.
Trinos del diablo, ritmos galopantes y extrapolación del tema en tresillos de negras se combinan para producir una calidad espectral que parece no estar en consonancia con los primeros sujetos. Baya Marshall a medida que el primer tema sigue su curso, su tema galopante se convierte en una figura enorme que apresura la música. Mahler cambia el peso de los temas, abriendo notas del ritmo fuerte al débil, desequilibrando el tema y recordando un hecho similar durante la introducción. Aquí está el comienzo de la exposición y el primer tema.

A medida que el primer tema se calma rápidamente, las cuerdas del bajo saltan en el compás medio, con un empuje contundente para comenzar el segundo tema en si mayor. Se lanza virtualmente a partir de este impulso ascendente en un ritmo punteado de clip, que proporciona su contenido principal. La sensación de desequilibrio creado durante el cierre del primer tema, al cambiar el centro de gravedad al segundo tiempo, continúa con un énfasis adicional al forzar al segundo tema a comenzar con un ritmo enfático y optimista, debilitando así el siguiente tiempo fuerte. Como contrapeso del clip al ritmo punteado, los cuernos añaden una figura cromática descendente que contiene un ritmo dactílico galopante. Una breve frase lírica intenta moderar el poder creciente del voluntarioso segundo tema, pero es el regreso del ritmo de Marshall, acompañado de señales militares en instrumentos de viento de madera.

Sin preparación, el primer tema regresa repentinamente en el tono de inicio en los vientos y cuerdas de bajo con violines y luego timbales, impulsándolo hacia adelante en el ritmo galopante.
Después de que el primer tema se calma, una versión exuberante y romántica de una frase lírica del segundo tema sobre un dron B en la base, proporciona un breve pasaje puente que anticipa el próximo tercer tema. A medida que el regreso del primer tema comienza a disminuir, la tonalidad se abre paso hacia Do mayor para el tercer tema rapsódico. Aunque el medidor cambia a la hora común, 4/4 el ritmo permanece constante. Los violines tocan efusivamente un lujoso tema straussiano con su brillante Do mayor, anticipando la tonalidad principal del final. La expresión central del tema, evocada mediante el uso frecuente de tonos cromáticos de paso, recuerda el tema de Alma de la Sexta Sinfonía. Los arpegios y las cuerdas bajas realzan el sabor romántico de los temas, más breves, modernos, en los tonos principales dentro del tema, se les da un carácter languideciente, al igual que las cromáticas que caen en los cuernos, aquí está el tercer tema.

Mahler incluye el motivo de cuatro nodos en algunas palabras Der tag ist schön, en la cuarta canción de Kindertotenlieder que aparece en prácticamente todas las obras que Mahler escribió después de ese ciclo de canciones. Este motivo le da al tema un carácter ligeramente quejumbroso, el segundo recortado que cae detrás de este motivo es también una figura típicamente mahleriana y temática, escuchemos.

Mahler provoca una sensación de profundo anhelo en una figura repetida basada en el motivo del anhelo en los violines.

Volviéndose cada vez más apasionado, el exuberante tercer tema sube a las alturas, aferrándose tenazmente a sus notas altas con breves comentarios de los demás. Mahler usa una técnica similar para engendrar una pasión intensa en las quintas sinfonías, Adagietto y las sextas sinfonías AndanteMientras continúa este tema amoroso, un solo compás en Do menor se entromete como una nube oscura, pero un fuerte tirón cromático hacia arriba en el mayor rápidamente hace que el tema se aleje de las garras de este afecto, ya que surge una vez más ardiendo con la pasión de Arden. Cuando el tercer tema alcanza su punto álgido, la tonalidad cambia a sol mayor, y el tempo de Allegro deja a un lado el tercer tema para el regreso del primer tema, con su energía impulsiva intacta. Aquí, el primer tema de reaparece no en los agudos sino en el bajo contra un contratema ascendente en los agudos en ritmos punteados. El ritmo Marshall del segundo segmento de introducción ahora regresa con una agudeza mordaz en Wigan's en cuerdas, sonando bastante diabólico cuando se toca en el glockenspiel. Rápidamente, el tempo se vuelve más vigoroso. La repetición del primer tema termina la exposición con el tirón hacia abajo de la melodía de la marcha de la segunda subsección de la introducción. Esta marcha incondicional puede tener su origen en fuego simbólico y recuerda el tema heroico del primer movimiento de las seis sinfonías.

La sección de desarrollo comienza con una declaración invertida del primer tema en el tempo principal de Allegro aquí, que se tocará de forma algo más amplia que antes. Después de una serie de permutaciones temáticas superpuestas, con una versión ampliada del primer tema tocado por los cuernos, aparece un indicio de la forma original del primer tema en la primera trompeta, acompañado de trinos descendentes en instrumentos de viento de madera, tremeloes y pizzicato de acordes en cuerdas, así como una variante del ritmo galopante en el triángulo. los cuernos y los violonchelos siguen el tema propiamente dicho, mientras que los violines retoman el ritmo galopante contra su versión chillona en los vientos de madera. El glockenspiel agrega brillo a los ritmos marciales sobre los que se extiende el tema.

Sin mucho ruido, el segundo tema salta cuando termina el primero. Mahler ahora somete el segundo tema a una variedad de técnicas de desarrollo, centrándose como lo hizo con el primer tema en la inversión y la imitación canónica.
El motivo de la danza del diablo hace acto de presencia, añadiendo una cualidad siniestra a la música, pero también recordando la introducción. Mientras que el ritmo galopante y las coplas de negra descendente asociadas con el primer tema se incluyen en el desarrollo del segundo astutamente, el cuerno tenor se cuela por un momento, con la frase inicial de su tema introductorio, en contraste con la verdad y el ritmo como el tenor se vuelve más moderado para un breve pasaje puente a la siguiente sección.

El tercer sujeto rapsódico vuelve ahora bastante apagado y en si menor. A medida que una atmósfera tranquila pero misteriosa desciende sobre la música, el segundo tema tiene un ritmo punteado tanto en su versión inicial descendente como en una variante ascendente invertida que se cierne sobre la turbia quietud que parece ajena a la naturaleza de la música. Tratando de recuperar su antigua pasión, el tercer tema se eleva en una secuencia de escalas ascendentes que no logran generar mucha emoción, permaneciendo suave y sin pretensiones. De repente, la primera trompeta rompe esta ley momentánea con una variante fuerte pero grotescamente distorsionada del primer tema en el tempo principal de Allegro.

Los tres temas principales ahora se combinan en una fascinante interacción contrapuntística. A medida que se enrollan, los tres temas adquieren características el uno del otro. Incluso el ritmo de la marcha aparece, pero como un acompañamiento desacostumbrado del tercer tema lírico, es una notable hazaña de destreza combinar material temático tan diverso para que encajen de forma natural, e incluso se conviertan en partes integrales entre sí. A medida que el tercer tema intenta separarse, en una secuencia ascendente del Der tag ist schön motivo, la pisada de marcha de la segunda subsección de la introducción entra en latón silenciado, marcando el comienzo del regreso del segundo tema de la exposición, ya que la firma clave cambia a sol mayor. Esta vez, el ritmo punteado recortado que inicia este tema se reproduce en el primer tiempo en lugar de como un tiempo optimista en el compás. La figura cromática descendente tocada con fuerza por los cuernos, se reconfigura para sonar como un fragmento de la Verdad y el ritmo.
El motivo del héroe presentado por los tatuajes de trompeta, hasta ahora ausente, pero no inesperado, aparece en la primera trompeta en una señal militar en trillizos de cuerdas ascendentes. Pronto reemplaza la figura cromática descendente del segundo tema. Por un momento, el tercer tema intenta imponerse en una secuencia de octavas ascendentes que buscan desplazar las sombras de la oscuridad. En el apogeo de esta frase ascendente, el tercer tema está envuelto por el impulso rítmico punteado descendente que da comienzo al segundo tema y los cada vez más prominentes llamados de bocina militar. Un golpe poderoso en el glockenspiel y el triángulo corta el segundo tema, y ​​la música se calma en un violín sostenido por Tremeloes. Escucharemos el pasaje que conduce a la repetición del segundo tema y más allá.

Los tatuajes de trompeta que incorporan la Veridad y el ritmo del lema, marcan la aparición del héroe. Los tatuajes se entrometen en la quietud de la música y el tempo se vuelve más mesurado con sus constantes ritmos Marshall. En el breve interludio que sigue a la transición al regreso del primer tema, las señales de trompeta se alternan con el suave y solemne coral de viento de madera bajo, basado en una versión alargada del segundo tema de la introducción que recuerda los pesados ​​corales de metal de la sexta Sinfonía. La tonalidad cambia a Mi bemol mayor, mientras que varios motivos cortos derivan en diferentes tonalidades momentáneamente, una variante del ritmo galopante y las flautas siguen la última descarga de trompeta. Nuevamente una atmósfera misteriosa, nubla la música con matices de noche, hasta que entra un oboe con el ritmo punteado recortado que cae del segundo tema. Sin embargo, no es ese tema el que sigue, sino el primer tema, que entra inesperadamente en el corno inglés.

De manera inusual, este tema marcial se toca en silencio y con calma en un movimiento contrario entre el violín gastado inglés y el solo contra un escaso trasfondo orquestal. El primer tema se extiende luego a la secuencia cromática ascendente del octavo nodo del tercer tema, contra los tatuajes de tripletes del segundo tema, reproducido staccatissimo por la primera flauta. Una vez más, Mahler combina de manera brillante elementos de los tres temas principales, de modo que sean prácticamente indistinguibles. El énfasis en la figura rítmica punteada del primer tema, el segundo compás lo hace sonar como el segundo tema, que comienza con un ritmo punteado desarrollado de forma independiente. Aunque la Verdad en el ritmo del lema está ausente aquí, el pulso de la marcha se establece y se mantiene uniendo los temas de la marcha, las cuerdas bajas silenciadas crean un aura de misterio en el segundo tema de la introducción, una pequeña melodía de marcha, después de la cual los oboes y los violines tocan el staccato. trillizos ascendentes que pusieron fin a la declaración inicial del primer sujeto. Este segmento se cierra cuando los clarinetes a los que se les pidió tocar como trompetas gritan demostrablemente en una inversión del ritmo punteado del clip de apertura en el segundo tema, tocado sobre el motivo del acorde mayor a menor del destino puntuado por un trazo vibrante en el glockenspiel.

El trémolo silencioso en si bemol que antes precedía a los tatuajes de trompeta vuelve a cumplir la misma función. En lo que sigue, el material de la introducción reaparece de diversas formas. Los tatuajes de trompeta entran silenciosamente en mi bemol menor e incorporan una variante arpegiada de los tripletes staccato del primer tema. Los instrumentos de viento de madera de pi juegan, la Veridad rítmica y el lema como complemento natural de los tatuajes de trompeta, ellos mismos modelaron en parte ese ritmo. Una vez más, la atmósfera se oscurece y se vuelve misteriosa, el coral de compás único que antes alternaba con fanfarrias de trompeta también regresa, ahora tocado suave y vacilante en fagot y la mayoría de cuerdas. Esta vez, sin embargo, tiene un intercambio con el modelo Verity y rítmico afirmado intensamente en una flauta con el toque de trompeta pronunciado con fuerza en un clarinete. Las trompetas añaden silenciosamente el empuje hacia arriba de la figura rítmica punteada invertida que precedió al regreso del segmento coral de la fanfarria y se origina en el segundo tema. Un resplandor luminoso emerge de los metales y los violonchelos mientras se entonan suave y suavemente, el motivo arqueado de redención, seguido de una inversión del ritmo punteado que da comienzo al segundo tema.

Este pasaje celestial se suelda en una enorme cadencia en un largo glissando de arpa ascendente. Secuencia de arpegios ascendentes en dos arpas que imitan el rasgueo de una guitarra. Anticípese a los encantadores sonidos de una serenata nocturna en el segundo movimiento de música. bañados en arpegios ondulantes adornados con trinos de viento de madera, violines exuberantes que exaltan el tercer tema en si mayor, como transportados a un estado de pura dicha. Tan pronto como los violines comienzan su tratamiento entusiasta de este tema, los cuernos afirman tranquilamente el comienzo del primer tema, mientras tres trompetas susurran tatuajes de la sección anterior, con la figura rítmica punteada ascendente que podría servir como un llamado a la batalla si proyectado con más fuerza en un templo muy amplio. El tercer tema se combina con fragmentos del primer tema y la pequeña melodía de marcha de la segunda subsección de introducción puntuada por referencias íntimas a la Verdad y el lema rítmico.
La yuxtaposición de melodía lírica con figuras rítmicas parpadeantes anticipa un contraste similar entre material melódico y rítmico en la música de la segunda noche. Entra en tejido estos diversos temas crean un tejido musical de textura sorprendentemente ligera. Su interacción contrapuntística llega a un clímax de profundo patetismo. Presenta el motor dare tog is churn del tercer tema, combinado con una variante cromática descendente del segundo tema de introducción.

La figuración rítmica punteada ascendente comienza a afianzarse en los metales, apoyada por una frase ascendente de la segunda parte del tercer tema, mientras la música avanza hacia un clímax cadencial.
Cuando una frase descendente fuertemente acentuada tocada con extremadamente forzado por los violines está a punto de llegar a su cierre, las cadencias anticipadas abortaron mientras el inesperado regreso de la sección de apertura de los movimientos arrancado de los sueños de Central delicia, despertamos a los lúgubres acordes de la Verdad y lema rítmico.

Se siente como si el fondo de la música se cayera y nos quedamos en la planta baja con la introducción. También es una desviación inusual pero no sin precedentes de la forma de sonata estándar, utilizando la introducción como su propia recapitulación de Quasar, que también funciona como una transición a la repetición del primer tema. Un bajo de cuerda reemplaza el cuerno de tenor en los temas de apertura que pierden el ritmo, y el tema continúa en trombones, acompañado por la Verity y el ritmo del lema. Después de unos compases, reaparece el cuerno de tenor, tocando no solo su propia tumba distorsionada, sino también el primer tema de la exposición. Los golpes de encofrado de tréboles de cuerda enfrían la atmósfera, los trombones y su propia versión invertida del tema del corno tenor. Luego, el corno tenor comienza a vagar hacia el reino del tercer tema, con su apasionada frase de anhelo en octavas ascendentes secuencialmente, a medida que avanza el tempo. Orígenes y trombones retroceden poderosamente en una frase dinámica del tema del corno tenor que se mueve hacia un clímax conmovedor, a partir del cual los fuertes vientos y los violines se vuelven rapsódicos sobre el Der tag ist schön motivo del tercer tema, las cadencias de armonía son mayores solo para sumergirse nuevamente en la menor. La música parece realmente anhelar un seguridad juntos, Un día luminoso en este momento crítico, un deseo que no se cumplirá hasta el final, los violines de forma abrupta, si no grosera, desvían a un lado esta apasionante música con un toque de tratamiento del tema del corno tenor sobre la variedad y el ritmo en cuerdas bajas. Ahora vuelve el cuerno tenor con la segunda parte de su tema, incorporando el motivo de la danza del diablo, como durante la introducción. El tema coral se combina con el tema del corno tenor, ya que la tonalidad se desplaza hacia G mayor. Una vez más, el voluptuoso tercer tema intercede apasionadamente en violines. La tonalidad parece dirigirse a La mayor, pero pasará a Mi mayor, ya que los indicios del segundo tema de Marshall entran en la trompeta en la variante invertida de su figura rítmica de datos de apertura, que se extiende por los vientos de madera en los tripletes ascendentes secuencialmente que cierran el primero. sujeto. El ritmo comienza a acelerarse solo para detenerse una vez más como si se dirigiera hacia el mismo clímax que fue detenido tan abruptamente por la repetición de la introducción solo unos momentos antes. Este cierre temporal se alcanza en los dieciseisavos descendentes fuertemente acentuados y los violines que caen desde una gran altura, mientras las trompetas afirman poderosamente la figura rítmica punteada ascendente, como un toque de clarín, saludando el advenimiento de la recapitulación. Escuchemos el pasaje que acabamos de describir, donde el tercer tema entra con fuerza en violines.

Los metales y los violonchelos comienzan la recapitulación con una versión aumentada del primer tema y mi mayor contra la variante galopante de la Verity y el ritmo del lema. A medida que este tema se desarrolla más, un motivo en ritmo punteado de la introducción predomina en la base. Dado que el segundo tema comienza esencialmente con la misma figura rítmica, la repetición y el desarrollo de este elemento común crea confusión entre los dos temas. Una poderosa variación alargada del primer tema, luego sigue de alguna manera a su tempo, con imitación canónica superpuesta con las cuerdas del bajo. La combinación de la oscuridad en una tonalidad menor y la cuerda temblorosa Tremeloes le da una cualidad siniestra al arrogante primer tema. Pronto este tema regresa en su forma original, con fragmentos del segundo tema en los vientos. Brass entra en un ritmo débil, con una declaración poderosa del primer tema, mientras que los violines tocan la segunda parte de ese tema, con su ritmo galopante y tresillos de negras, que se asemejan a un tatuaje de trompeta.
Mahler retrocede en el regreso del segundo tema propiamente dicho repitiendo su figura rítmica punteada inicial como un vampiro, primero en la tuba y luego en los cuernos. Se acompaña de trinos acordes de viento de madera y una extensión del ritmo galopante del primer tema, hasta que el segundo tema regresa en si mayor. Nuestro próximo extracto comenzará con la grandiosa declaración del primer tema.

Al igual que con el primer tema, es alegría de vivir el segundo se trata de forma contrapuntística, Mahler conserva el orden de la presentación temática en la exposición, recuperando el primer tema después de la repetición del segundo para funcionar como una transición al regreso del tercer tema. En un principio, el ritmo galopante que lo impulsaba hacia adelante y la exposición se reemplaza por Tremeloes de cuerda alta. Luego, el primer tema vuelve a los timbales y las cuerdas del bajo, disminuyendo gradualmente hasta que los violines se hinchan en el tercer tema. En un ejemplo fascinante de la técnica telescópica de Mahler. El tercer tema entra tiernamente y violines a mitad de curso, y en los primeros temas clave de si mayor, solo para restablecer su total independencia en sol mayor, solo tres compases después. Aquí está esa notable transición al tercer tema a mitad de camino.

El tercer tema continúa, como una consecuencia natural del primer tema, alcanzando un breve clímax en un ritmo débil, con un fuerte empuje hacia arriba en el salto interválico más amplio dado a esta frase y a todo el movimiento. Después de una cadencia completa, el tema retrocede desde una gran altura en el Der tag ist schön figura, Mahler hace que el tercer tema vuelva a entrar en la mitad de la frase y luego lo lleva a un clímax en el comienzo del tema, los fragmentos del segundo y tercer temas se tejen en el tejido musical polifónico, mientras que el tercer tema continúa construyéndose en vientos y cuerdas continúa el tratamiento contrapuntístico del tercer tema, hasta alcanzar básicamente el mismo clímax con el que comenzó la sección, pero con mayor orquestación y mayor complejidad polifónica. En lugar de liberar la tensión reprimida, el clímax la aumenta a medida que el material temático se vuelve más agitado y apasionado. Después, la música se eleva gradualmente a una gran altura. La introduccion es alegre La melodía de marcha en Mi mayor regresa con un tempo más vivo, restableciendo el ritmo de marcha que conduce a la coda.

Shostakovich debe haber sido influenciado por la música que sigue, que comienza la coda usando ritmos galopantes contra un ritmo de marcha constante estableciendo tres dos metros, el primer tema entra en el metal, sonando siniestro en un mi menor desacostumbrado y amenazante en su forma aumentada de ritmos propulsores. Una figura de giro rápido agregada al tema agrega un toque de demoníaco. Con la adición del motivo de la danza del diablo, los ritmos de la danza en marcha crean música adecuada para un sábado de brujas digno de los barrios, aislando la etiqueta rítmica punteada que cae del primer tema, que también abre el segundo tema. Esta danza macabra continúa salvajemente, para cuando el ritmo galopante desaparece, el primer tema se ha vuelto amenazadoramente grotesco, forzando su camino hacia adelante con fuertes acentos en su figura giratoria recién adquirida. En un templo amplio y pesado, el lado oscuro del primer tema emerge como un monstruo aterrador. En un ejemplo fascinante de transformación dramática, la frase inicial del tema desfigurada por intervalos distorsionados contra la Verdad y el lema se vuelve fea y grotesca. Uno podría imaginar un demonio diabólico de tremendas proporciones avanzando lentamente hacia su presa, como en un cuento de fantasmas para niños. Escucharemos ahora desde el comienzo de la coda.

Ahora el primer tema vuelve en su original a menor y templo de Allegro para disipar la visión de pesadilla impulsada por su galopante acompañamiento rítmico. Los fragmentos del tema se mezclan con tresillos de negras del segundo tema como si expresaran alivio porque la pesadilla ha terminado. La música se ralentiza repentinamente y sobre una secuencia de acordes de metales, las trompetas afirman el ritmo punteado descendente del segundo tema, respondido por los cuernos, con una versión alargada de la inversión del tema aparecería que los metales y tienden a llevarnos de regreso. a otra reafirmación del primer tema. Si bien recuperan el ritmo galopante, la tonalidad cambia a Mi brillante mayor, y en lugar del primer tema, haciendo una aparición final, es el segundo tema el que entra con su ritmo punteado que cae en una quinta. Con una afirmación robusta de esta figura rítmica sobre la orquesta completa, el movimiento termina con un empuje dinámico, como el sexto primer movimiento, el séptimo no termina con el primer tema, pero con el segundo nuestro último extracto comenzará justo antes del regreso de la primer tema.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 7

Transcripción

Si el alcance de la crítica negativa es una indicación, la Séptima Sinfonía es la obra más problemática de Mahler. En su primera actuación, la séptima fue recibida con frialdad, muchos críticos no sabían qué hacer con sus movimientos aparentemente inconexos, su vasta estructura en expansión y su riqueza de diversas ideas musicales. Acostumbrados a que las sinfonías de Mahler lleven algún tipo de programa subyacente, los críticos encontraron poco para unir los cinco movimientos, a pesar de las referencias cruzadas superpuestas, luego está el final que causa la mayor dificultad. ¿Qué habría querido decir Mahler con toda esta grandilocuencia y mimetismo? Superficialmente, se podría sugerir que las imágenes nocturnas de los primeros cuatro movimientos se disipan a plena luz del día y la comedia abiertamente estridente del final, pero esa explicación parece demasiado simplista. ¿Es este el único mensaje que podemos derivar de un trabajo tan extenso? Durante los años transcurridos desde el séptimo primer ministro, muchos distinguidos eruditos mahlerianos, entre ellos Derek Cook y Hans Redlich, han llegado a la conclusión de que la sinfonía es un fracaso en su mayor parte, a pesar de su reconocimiento de su colorida orquestación, fascinantes imágenes y riqueza de interesantes ideas musicales. . Según el Dr. Redlich, el principal problema de la sinfonía es su falta de cohesión. Sostiene que los cinco movimientos no se relacionan entre sí, sino que se mantienen independientes en marcado contraste, a pesar de los débiles intentos de conexiones temáticas, para Redlich, la sinfonía simplemente no crea el mundo que Mahler afirmaba, era la piedra de toque de sus sinfonías. En un sentido similar, pájaro de jardín describe la sinfonía como regresiva y Derek Cook, con desdén la llama la Cenicienta entre las sinfonías de Mahler, denigrando el final con el peyorativo Música de maestro de capilla de los Apalaches. Arnold Schoenberg ofreció una opinión muy diferente en una carta escrita a Mahler unos meses después del estreno. Las impresiones que me dejó el séptimo son permanentes, ahora soy completamente tuyo. Tenía la impresión de un reposo perfecto basado en la armonía artística, de algo que me ponía en movimiento sin simplemente alterar mi centro de gravedad, y dejándome a mi destino que me arrastraba tranquila y placenteramente a su órbita, como por esa fuerza de atracción. , que guía a los planetas en sus cursos, que los deja para que sigan su propio camino, influyéndolos, ciertamente, pero de una manera tan mesurada y predeterminada que nunca hay sacudidas repentinas. ¿Qué movimiento me gustó más que tiene? Cada uno, no puedo hacer distinciones. Quizás dudé un poco al comienzo del primer movimiento. Pero en cualquier caso, por poco tiempo, y de ahí en adelante, me volví más y más cálido. Y no hubo un momento de recaída, estuve en sintonía hasta el final, y todo fue muy claro para mí. En resumen, en una primera audiencia, sentí tantas sutilezas de forma y, sin embargo, pude seguir una línea principal en todo momento. Me dio un placer extraordinario.
El hipócrita Schoenberg rara vez elogió la música de sus contemporáneos, por lo que, sin reservas, algunos comentaristas incluso consideran que la séptima son dos sinfonías, una ligera y alegre, la otra oscura y espeluznante, presumiblemente reproduciendo los títulos de Música nocturna, entregados a la segunda y cuarta. movimientos, llamados golpe mazique. Ricard SPECT, enfatiza las referencias nocturnas al caracterizar toda la Sinfonía en términos de día y noche. Sugiere que el séptimo podría llamarse un paseo por la noche, se refiere a sus tres movimientos medios como voces de la noche, y el final que tituló en la mañana. El subtítulo, la canción de la noche, que se utiliza para etiquetar el título de la sinfonía, no por Mahler, sino por su editor, es engañoso y se encuentra con menos frecuencia, pero sigue especulacións llevan a algunos comentaristas a describir cada uno de los cinco movimientos en imágenes nocturnas, el primero representa el misterio, la belleza y el anhelo de la noche, el segundo sus apariciones ambientadas en una Marcha Nocturna, el tercero una sombra y mccobb mundo de terrores supersticiosos que acechan la noche, el cuarto, una serenata nocturna, y el quinto se libera de la noche con las campanas de la mañana repicando en un día brillante. También se ha sugerido que la séptima es la verdadera Sinfonía romántica de Mahler, mirando hacia atrás no solo al siglo XIX estilísticamente, sino también a la música anterior de molares que fue una consecuencia directa de la era romántica, particularmente las canciones y sinfonías del primer período que fue fuertemente influenciado por el lieder Wunderhorn.
En esta perspectiva, SPECT soliloquios se trata de nacht musique en fraseología colorida. Describe el primer movimiento como una procesión de un reloj fantasmal que se mueve con ritmos de marcha olvidados hace mucho tiempo, y canciones nostálgicas hace mucho tiempo. Un segundo lo llamó una paz nocturna llena de dulces voces de amor, misteriosos susurros, fuentes ondulantes y el susurro de los tilos en la plaza de la luz de la luna de un pintoresco pueblito.
El tema de la noche como símbolo de lo misterioso desconocido y el día como iluminación de la verdad son temas típicos del arte de la época romántica. El reciente lanzamiento de la copia manuscrita de la partitura de Mahler revela que Mahler cambió el título. nacht musique a los movimientos segundo y cuarto, aunque se refirió a ellos en la correspondencia como de Andante, Mahler sí se refirió a la vigilia nocturna de Rembrandt al describir las imágenes que pretendía evocar en la primera noche musical. Concibió un final como un movimiento bañado por la luz del sol y rebosante de buen humor, en contraste con la música oscura y misteriosa que lo precede. Se podría extrapolar a partir de estos hechos que Mahler pretendía exactamente lo que SPECT sugiere que el tema de los siete es la noche y el día, símbolos que Mahler conocía bien de las obras de la naturaleza y Tristán e Isolda de Wagner. Más allá de tal evidencia, tenemos pequeñas L de Mahler para dar credibilidad a estos argumentos. Mahler tuvo dificultades con la sinfonía, tanto durante su composición como después de su finalización.
Alma afirmó que estaba escrito en una sola ráfaga, los dos nacht musique primero y el resto durante la próxima pausa de verano. Mahler trató de crear una Sinfonía completa a partir de estos movimientos, tal como había creado la Cuarta Sinfonía en torno al trabajo hemorrágico escrito anteriormente. Sus luchas al intentar hacerlo son evidentes en la correspondencia con su esposa sobre el progreso de las sinfonías durante el verano de 19.
Poco después de completar el trabajo durante los ensayos para su primera actuación en Praga, Mahler se sintió plagado de dudas y, en consecuencia, hizo despiadadas alteraciones en la orquestación. La partitura retocada causó mucha confusión cuando fue enviada para su publicación, se produjeron muchos errores y erratas, aunque músicos e intelectuales tan notables como Arnold Berliner, Ossip Gabrilovich, Alan Berg, Arthur Budovsky y Otto Klemperer ayudaron a Mahler con las revisiones y correcciones de la partitura y partes Mahler no tuvo tiempo de enviar una partitura revisada para una segunda edición. Por lo tanto, nunca sabremos definitivamente qué cambios pudo haber hecho, lo que sí sabemos es que aunque a veces se refiere a la séptima como una de sus mejores obras, no estaba más completamente satisfecho con su orquestación que con la de la quinta. o sexto. Pero reconoció su carácter terrenal, dijo, tengo que averiguar cómo convertir un barril de salchicha en un tambor, o un embudo oxidado en una trompeta y una cervecería al aire libre en una sala de conciertos.

La vida personal de Mahler no fue demasiado agradable durante los dos veranos en los que compuso los siete. Perdió a su primer hijo, su querido Pucci vendió su amada casa de verano en Maiernigg y tuvo que soportar el inicio de las dificultades que enfrentó para mantener su puesto como director de la Ópera Real de Viena que eventualmente lo llevarían a su renuncia.
Sin embargo, la Séptima Sinfonía, producto de tiempos tan difíciles, es en última instancia positiva, llena de humor y rebosante de imágenes musicales fantásticas. Sus efectos coloristas son más imaginativos y sus técnicas variacionales y polifónicas, más creativas y sutiles que en cualquiera de sus obras anteriores. Si bien algunos están confundidos por las muchas referencias a la música del pasado, junto con las ideas musicales progresistas, creo que tal confusión es en realidad el resultado de un malentendido del propósito de estas referencias musicales y el papel que juegan en la concepción general de Mahler. . Poco tiempo antes de componer el séptimo modelo escribió el sexto, su pronunciamiento más devastador sobre el trágico destino de la humanidad. Este trabajo vital torturado, agota a Mahler tanto física como emocionalmente. Habiendo expulsado las intensas emociones que debió sentir al componer la sexta, su obra más personal, necesitaba calmar sus nervios destrozados y desviar su mente de los pensamientos de muerte que lo atormentaban sin descanso durante la composición de las sinfonías. Con la siguiente Sinfonía, la séptima, se centró en un lado más liviano pero aún demoníaco de su espíritu, y complació su inclinación por la parodia. Ya expusiste ese lado de su persona en la mímica demoníaca del sexto movimiento scherzo y el segundo movimiento del cuarto, los elementos místicos del loro también aparecen en el movimiento de la marcha fúnebre del primer y primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, donde caricaturiza Tradiciones musicales vienesas. En el séptimo, Mahler no solo parodia la música de Haydn y Wagner, y golpea la opereta vienesa, sino que bien puede haberse burlado intencionalmente de su propio estilo musical. Visto desde esta perspectiva, el llamado compendio de ideas mahlerianas que aparecen en la sinfonía va mucho más allá de la autorrepetición que Redlich menosprecia a las de la séptima, asumo la posición de que Mahler hace una parodia del punto focal, sin tener particular temas o pasajes, sino de toda la Sinfonía.

Es evidente que el séptimo contiene muchos elementos estilísticos típicos de Mahler, como un funeral, la introducción de marzo, la naturaleza, la música, la yuxtaposición de la danza y la música de marcha, y varias autocitas o autoparáfrasis. Incluso el tema principal del primer movimiento se cita hacia el final del final de manera cíclica, un dispositivo apropiado principalmente de Brooklyn y ya utilizado por Mahler y varias de sus sinfonías anteriores. Sugiero que estas características y referencias temáticas no sustituyen realmente a la inspiración creativa. Pero la autoparodia es una especie de autoexamen humorístico, que los compositores rara vez o nunca comprometen con respecto a su propia música. Puede ser que Mahler sea una parodia mefistofélica de su héroe en el cherzo de la sexta sinfonía. En consecuencia, en la séptima, Mahler puede haberse involucrado en el tipo de autoexamen que sugiere la sexta Sinfonía scherzo, particularmente en lo que respecta a su propio estilo, no críticamente, sino con el sano espíritu del buen humor. Con su lado humorístico, Mahler desinfla la música de la marcha fúnebre de apertura, haciéndola parecer más grotesca que triste. descaradamente se divierte con los temas de las paredes confundiéndolos con la música de marcha en nacht musique uno. Él crea sombras goblinescas yuxtapuestas contra una pequeña melodía absurda de pared en el movimiento scherzo que ofrece un Nocturno encantador que también parece ser invadido por pequeñas criaturas chirriantes en la música nacht. Y propone Una marcha estentórea que lucha con un minueto diminuto en el final, difícilmente digno de rival para el héroe de las muelas. En el contexto de tal parodia, Mahler sigue aumentando la complejidad de su técnica polifónica. Aunque nunca a expensas de la claridad y el diseño formal. Los interruptores de llave que aterrorizan a la quinta y sexta sinfonías son aún más radicales en la séptima, destinados aquí a realzar su humor diabólico. La cuarta caída vuelve a ser un rasgo destacado de la construcción temática de las obras. Pero aquí Mahler también lo utiliza armónicamente creando acordes de cuartas superpuestas, que junto con los elementos tonales conducen a nuevas y revolucionarias prácticas armónicas. También agrega a su habitual orquesta expansiva una variedad de instrumentos que rara vez se encuentran en una orquesta sinfónica, como la guitarra y la mandolina y el Cuarto Movimiento. Explota cada instrumento por sus cualidades tonales especiales y emplea agrupaciones instrumentales inusuales para producir efectos imaginativos. A pesar de sus muchas características únicas, la séptima tiene mucho en común con sus dos sinfonías predecesoras en su estructura general, y luego cómo Mahler genera e integra material temático y motivador. Al igual que el quinto, tiene cinco movimientos organizados en forma de arco con el movimiento medio scherzo como pieza central y un rondo para el final. A diferencia del quinto, los movimientos externos del séptimo son más extensos que los movimientos medios, y el scherzo es el movimiento más corto en lugar del más largo, ya que en el quinto, la estructura de la séptima tonalidad es un ejemplo de tonalidad progresiva, abriéndose en una menor. clave B menor, con música de marcha fúnebre, con frecuencia contrastando tonalidades mayores y menores y terminando en una tonalidad mayor brillante, C mayor en un resplandor de alegría exuberante. El terreno común también existe entre el sexto y el séptimo, como el sexto, los movimientos externos del séptimo son más largos y sustanciales que los movimientos medios. En ambas sinfonías predominan las formas clásicas, abunda lo grotesco. El motivo acorde del destino aparece en el séptimo pero allí se disfraza para producir efectos muy diferentes a los que cuando se usan en el sexto, los cencerros crean una atmósfera nostálgica. Una introducción larga y segmentada comienza ambos primeros movimientos y sirve como ritornello los temas proporcionan material melódico desarrollado durante el curso de los movimientos respectivos. Y los temas principales de sus primeros movimientos son imágenes casi reflejadas entre sí. Es notable que obras de personajes tan diferentes, uno trágico y poderoso, el otro paramístico y, en última instancia, alegre, puedan tener tanto en común.
La angustia de la Quinta Sinfonía es la primera parte, y el poder fatal de la Sexta Sinfonía es que los movimientos externos están ausentes en su mayor parte en la Séptima, donde incluso El conjuro de las imágenes fantasmales de Hoffmanque en los movimientos medios no asusta sino solo fascina y desconcierta.
A pesar de los comentarios negativos sobre el Séptimo, contiene una gran cantidad de ideas creativas e interesantes, imágenes fascinantes y una extraordinaria diversidad de efectos coloristas. Aunque sus problemas estructurales son abrumadores, cuando se concibe como una enorme parodia musical, los hilos divergentes de la séptima parecen encajar de manera cohesiva.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 3: Scherzo

Transcripción

A juzgar por la atmósfera establecida al principio, parecerá que este movimiento logra un perfecto estado de ecuanimidad, muy alejado de la confusión y el conflicto que impregna los dos primeros movimientos. Si es así, parecería totalmente desconectado del todo o una mera desviación del argumento principal. Se podría sacar la misma conclusión incluso si el movimiento se coloca en segundo lugar, después del primer movimiento agresivo y enérgico. Aunque Mahler consideró algunos de los movimientos medios en sus primeras sinfonías, particularmente el primero y el segundo simplemente como intermitencias o pequeños desviados que funcionan simplemente como alivio de las preguntas llenas de angustia planteadas en el primer movimiento, las sinfonías del período medio son más dramáticamente cohesivas. y sus movimientos internos se relacionan, aunque sea tangencialmente, con los argumentos principales de las sinfonías.
Cuando se examina más profundamente este movimiento Andante, su serenidad parece artificial, incluso inauténtica, como si meramente cubriera heridas profundamente dolorosas, una sensación de distancia congela las emociones aquí transmitidas, dando la impresión de que son algo menos que genuinas y bajo constante moderación. a medida que el movimiento se desenvuelve y la enfermedad subyacente emerge y eventualmente aumenta hasta que la música estalla en sus límites emotivos y se desborda de un anhelo apasionado. Mahler emplea un procedimiento similar en Kindertotenlieder, ha sido una forma de expresión entumecida, ocasionalmente inundada de un torrente de emoción, el ciclo de la canción también está vinculado al Andante por referencias musicales. Los violonchelos, arpegios de acordes rotos que acompañan al tema principal se encuentran en la cuarta canción de Kindertotenlieder, mientras que una frase cadencial recurrente se toma de la primera canción. Más importante aún, la atmósfera tranquila en la que se abre el movimiento está forjada por su tema que fluye suavemente que parece vagar sin rumbo fijo durante un tiempo, como en un trance.
La mayoría de los comentaristas tratan el Andante como un interludio que poco tiene que ver con el resto de la sinfonía, mientras que contiene pocas referencias musicales a otros movimientos y, por lo tanto, se distingue, por ejemplo, de la Quinta Sinfonía, con sus vínculos temáticos entre los adagietto y el final. La importancia dramática de Andante se relaciona con las sinfonías subyacentes a la premisa conceptual y, por lo tanto, no es una mera diversión. Ciertamente, el Mefistófeles y la burla del héroe que impregna el movimiento scherzo deberían sacudirlo hasta lo más rápido en algún nivel subconsciente, debe admitir que hay algo de verdad en la crítica desdeñosa de Mefistófeles a la pose del héroe.
Después de todo, ¿qué tiene de heroico una vida que está condenada a terminar sin satisfacción? Pero si el héroe va a responder a esa pregunta, primero debe mirar hacia adentro en busca de la fuente de la que pueda surgir tal respuesta. Antes de llegar a la crisis principal que le espera en el final, el héroe debe lidiar y responder al elenco mezquino de Barb que su naturaleza en el scherzo el movimiento lento proporciona el escenario para ese autoexamen e introspección, en lugar de reaccionar con enojo o desdén, y por lo tanto jugando con la caricatura de Mefistófeles de él, nuestro héroe y hada busca en las profundidades de su alma y evoca una visión de inocencia y serenidad perdidas, para calmar su espíritu perturbado y recuperar su fuerza para la batalla final. que comenzará en la final. En una ensoñación nostálgica, evoca una visión de un mundo pacífico que se fue hace mucho tiempo. Las frases suaves y gentiles transmiten una sensación de calma interior que había sido amenazada por la burla burlona de Mephistophele en los movimientos anteriores. Una tierna frase mecedora, basada en el motivo de la inocencia infantil, invoca el recuerdo de una canción de cuna cantada en los cencerros de la cuna evoca un mundo de ensueño pastoral alejado de la turbulenta realidad del héroe. Los acordes transfigurados impregnan la escena de un aura melancólica, creando una sensación de misterio que calma en lugar de atemorizar. En este mundo de sueños, el héroe puede encontrar la paz y preocuparse por la angustia de sus luchas internas. Pero sus tormentos internos son demasiado intensos para permanecer completamente reprimidos. Y pronto emergen a la superficie en efusiones de pasión, que claman por el regreso de la inocencia perdida y el consuelo de la paz. La suave atmósfera nostálgica de la apertura recuerda la escena de los murmullos del bosque y Sigfried en la que ese otro héroe descansa por un momento, perdido en una ensoñación pastoral, convirtiéndose virtualmente en uno, quiero decir, uno con la naturaleza, y luego clama por su madre como símbolo de seguridad. y amor natural antes de enfrentarse al dragón, símbolo en sí mismo de lo que Robert Duncan denomina en términos junguianos la sombra de Sigfried. También se podría describir el movimiento como un largo suspiro precipitado por la sensación de pérdida que sufre la sociedad en una era de rápido declive.

La forma rondó del movimiento Andante es algo inusual, ya que el material temático del ritornello o de las secciones A es una motividad relacionada con la de los dos episodios de las secciones B, aunque difieren en otros aspectos. Por lo tanto, la forma de la canción ternaria se combina con Rondo y luego se acopla para formar una forma de arco de todo el movimiento. Las transiciones de una sección a otra ocurrieron durante los movimientos.La tensión extrema se hizo aún más desconcertante por el uso de telescopios de Mahler.Él sigue siendo el centro tonal del movimiento, a pesar de varias modulaciones, aunque la clave principal es un Major bemol, un episodio que comienza la sección de desarrollo. Primero en Mi menor y luego en Mi mayor, la tonalidad celestial de Mahler causa una fuerte impresión. Si bien hay pocos vínculos cíclicos con los otros movimientos, aparece una variante del coral de bronce del primer movimiento reafirmando su papel como una visión demasiado fugaz de la última pieza. Sin ninguna introducción más allá del movimiento Andante comienza con el tema principal en mi bemol mayor tocado suavemente en violines silenciados. Llamaremos a este tema A. Notas aplanadas ocasionales en F y G y una figura de giro.. Linda hinda astróloga del licitado lirismo de este tema, la figura de turno anticipa los temas frase cadencial, que está tomada de la primera canción de Kindertotenlieder, estamos en una canción a la letra de Freudenlicht der Welt, luz gozosa del mundo. Aquí imbuyendo implícitamente al tema de una cualidad nostálgica, esencialmente similar a una canción tanto en forma como en sustancia, el tema recuerda no solo a ese ciclo de canciones, sino a la última de las canciones de Gesellen.
Antes de la cadencia, contiene un apasionado salto ascendente de una séptima menor, que procede a una figura oscilante de pareados de doble nudo que es una variante del motivo de la inocencia infantil. Escuchemos el tema de apertura a través de la cadencia Kindertotenlieder.

Aquí está la frase de credencial del primer Kindertotenlieder, que también aparece en el quinto símbolo.

asimétrico y de forma, el tema parece divagar sin rumbo fijo por caminos melódicos que no siguen de forma natural a lo que los precedió. Las primeras notas del tema tienen la misma forma que el comienzo del tema de Alma del primer movimiento, por lo que se relacionan con el motivo del anhelo. Aunque los violines están dirigidos a tocar expresivamente, también están silenciados, de modo que el carácter romántico del tema se ve ligeramente velado. Después de la cadencia completa, el tema principal continúa desarrollándose durante algunos compases, produciendo un tema variante, A-one, que flota tiernamente en las cromáticas ascendentes de sus dos notas iniciales, y una nota de gracia suave a su vez. El tercer compás de esta variante también contiene una figura de medio paso descendente que se relaciona con las últimas notas del tema heroico del primer movimiento, que en sus primeros chicos había caído en un séptimo en lugar de un segundo. Escuchemos eso.

Flotando como en un mundo de sueños, el segundo tema en sol menor, derivado de elementos del primer tema, se toca con ternura en el corno inglés y se acuna suavemente con el movimiento flotante de las flautas sobre el motivo de la inocencia infantil.

Cuando entra el cuerno solo con una versión ligeramente alterada del tema principal, tema A dos acompañado de arpegios de arpa, se restablece el tono de inicio. El tema cambia a las cuerdas y concluye con la cadencia Kindertotenlieder en los vientos de madera.

Luego vuelve el tema A dos, tocado suavemente por clarinete flauta y segundos violines. Pronto, una variante lírica del modo de inocencia infantil y lo que sigue en violines tendrá un significado motivador más adelante en el movimiento.

Como concluye la sección A, el motivo de balanceo y los violonchelos que el florista llama el motivo de la cuna es seguido por una secuencia de octavas caídas, tomadas del tema principal que se vuelve más prominente a medida que avanza el movimiento. Poco a poco, la música se desvanece, ya que ese motivo desciende silenciosamente a la base.

En este punto, Mahler realiza una de sus transiciones más creativas y breves, similar a la que ocurrió durante el adagietto de la Quinta Sinfonía, sostenido un tono de cuerda en G en armónicos, que sube una octava para introducir el primer episodio en Mi menor. Una atmósfera pastoral impregna los compases de apertura, y el oboe recuerda el motivo de la inocencia infantil y sigue un clarinete con la figura de corchea descendente del tema principal, introduciendo una nueva melodía en trompa solista que en sí misma es una variante del tema principal al que nos referimos. a antes como motivo A dos.

A medida que este nuevo tema se expande y se vuelve más apasionante, cambia de una sección orquestal a otra, acompañado por la figura de corchea descendente en el bajo. La amplitud y profundidad de la orquestación en este pasaje realza su porte dramático a medida que la música se construye hasta un breve clímax de agridulce largo, sobre variaciones de la siguiente figura de corchea del tema principal A, en violines con el eco de los cuernos. Hay una cualidad relajante en esta música a pesar de su melancolía. A medida que la sección principal de los primeros episodios llega a su fin, los violines distorsionan la frase cadencial de Kindertotenlieder con intervalos más amplios y se deslizan entre notas, lo que le da a esta frase una cualidad de dolor de corazón. Después de algunos compases del motivo de inocencia infantil en los instrumentos de viento de madera, esta frase de Kindertotenlieder se vuelve más regularizada, su ascenso se acorta integralmente y luego cae una octava en lugar de una super octava, preparándose para una modulación de tono en Mi mayor, el tono de la segunda. parte del primer episodio.

Construyendo desde las bases abiertas quinta en Mi mayor, una figura de corchea ascendente, acompañada de ritmos de triplete, crea la impresión de un amanecer que emerge de una ladera distante, que viene después del llanto de la sección anterior. Esta música trascendente trae un rayo de esperanza, no muy diferente del sentimiento generado por las edificantes secciones de Do mayor de la segunda canción de Kindertotenlieder, los cuernos resuenan con un llamado creciente que parece convocarnos a nuevas alturas de auto-iluminación. Los cencerros entran no desde la distancia sino en medio de la orquesta, ya no evocan la serenidad pastoral, la figuración de tríos de trinos de viento de madera decorativos basada en un fragmento del nuevo tema del amanecer, y cuerdas y Celestia figuras arremolinadas acompañan el motivo de la inocencia infantil. Ahora unidos a la figura de corchea que cae, primero en trompeta solista y luego en instrumentos de viento de madera, estos elementos divergentes pueden unirse para crear una atmósfera de júbilo por primera y única vez durante este movimiento. El héroe parece recordar la despreocupada felicidad de su juventud. Pronto esta alegría como interludio comienza a desvanecerse sobre el motivo de la inocencia infantil en los violines, da paso a tripletes cromáticos descendentes que caen en la base con una secuencia de octavas caídas. El primer episodio concluye de manera telescópica, cuando un oboe y un clarinete ingresan sobre sus últimas notas tocadas en el bajo con el tema principal, el tema A, para marcar el comienzo de la repetición de las secciones iniciales en la tónica.

Los instrumentos de viento de madera continúan con el tema, mientras que una sola flauta y violines tocan un exuberante contratema. Eso es lo que describe el tema Rondo. Los segundos violines con un fluido agregado siguen con la primera variación del tema Rondo, tema A uno, hermosos acordes sostenidos completan la breve repetición de la sección Rondo, ya que la música parece contener la respiración en anticipación de la trascendencia redentora. En cambio, los acordes sostenidos se disuelven, creando un aura misteriosa que inesperadamente conduce al segundo episodio, divisible en tres segmentos, el segundo de los cuales se puede dividir en dos partes, este segundo episodio está enmarcado por un halo brillante de Do mayor en alta. vientos de madera y base baja. Su primer segmento presenta un nuevo tema elaborado a partir de fragmentos del tema Rondo. Primero, la figura de corchea que cae, luego el motivo de la inocencia infantil y, finalmente, la figura del giro de la apertura.

La luz del sol brilla suavemente a través del brillo generado por la aparición de La mayor durante el segundo segmento, los cuernos se expanden sobre el motivo de la inocencia infantil y forman a partir de él acordes celestiales en cuerdas y vientos de madera contra la figura de corchea que cae en el bajo, lo contrario. de los temas principales notas de apertura. Esa figura pronto cambia de dirección en las cuerdas, arpa y Celestia. Mahler recupera las octavas de glissando en cuerdas que marcaron el comienzo del primer episodio para presentar la segunda parte de este segmento. Así como la serenidad que se anticipó temporalmente que el inicio de los segundos episodios parece acercarse a la realización. Y el oboe canta con ternura el tema de la trompa del primer episodio en una melancólica La menor, sobre una alta sostenida y violines para tocar las marcas más pequeñas. el agujero de hierro como un aliento.
Los instrumentos de viento de madera proporcionan un contrapunto en una extensión de la figura de la octava nota descendente. Aquí está la segunda parte del segundo episodio.

El lamento agridulce del oboe desvía la música de su curso y trae consigo una fuerte reacción. Justo cuando parece que volverá el tema principal, la tonalidad cambia a Do sostenido menor, y la orquesta completa entra con fuerza con el tercer y último segmento del segundo episodio, durante el cual la música se vuelve cada vez más apasionante. El tema del oboe y la trompa ahora se transfiere al bajo contra una versión ascendente de su contorno en los agudos. En un cielo que se abre, el séptimo acorde es una música apasionante que alcanza un clímax conmovedor, y tan rápido como apareció, el clímax se disuelve, haciéndolo parecer forzado y antinatural. Sin embargo, Mahler extiende el clímax al hacer que toda la orquesta continúe presionando hacia adelante después de que el poderoso acorde de séptima ocurre en una versión extendida de la figura de la octava nota descendente, mientras la tonalidad se modula a Fa sostenido. Otra meseta inesperada se alcanza cuando los violines subidos a fortissimo entran cencerros y regresa el templo principal. La siguiente figura de corchea afirma enfáticamente y violines la cita de varias óperas hotel que aparecía en el final de la tercera sinfonía, el templo avanza con mayor urgencia en una variante invertida de las corcheas descendentes que asciende cromáticamente. Antes de que el pasaje emergente alcance su objetivo, el tema principal entra repentinamente en las profundidades de la orquesta, como una aparición, anunciando la repetición de la sección principal de Rondo, que continúa en violines y vientos de madera. Aquí tenemos otro ejemplo más de la técnica telescópica de Mahler. Mientras los violines tocan la figura del turno, los cuernos tocan una frase de cuatro notas que recuerda el corral de bronce del primer movimiento.

Uno se siente conmovido por esta conmovedora súplica por una inocencia infantil devuelta y el consuelo del amor humano genuino. Pronto, las cuerdas y las flautas ascienden hacia el cielo contra la frase de la octava nota que cae y se posan sólidamente en la tónica de mi bemol mientras cantan con profunda emoción. Una variante de esa frase que se escuchó por primera vez en las cuerdas durante el primer episodio, la versión altísima de la figura de la octava nota de Kindertotenlieder que también apareció durante el primer episodio también regresa, agregando una calidad visionaria a la música de este pasaje conmovedor.

Una vez más, la música se acelera, elevándose por el motivo de la inocencia infantil en cuerdas altas. También se enviaron instrumentos de viento de madera y violines sobre el tema principal en una expresión sublime de majestuosa belleza. Pronto el ardiente anhelo de la música se agria cuando una nube oscura desciende repentinamente sobre la música. La tonalidad cambia a un bemol menor, mientras las flautas y las cuerdas suben más alto, todavía tratando de recuperar la serenidad, pero ahora parece haber dado paso a la tristeza. una premonición de un destino trágico proyecta una sombra sobre la atmósfera. A medida que la música se suaviza, los violines por sí solos alcanzaron un C alto sostenido, del cual los instrumentos de viento de madera y cuerdas graves interponen un acorde disminuido que se resuelve en la tónica en un ritmo débil, lo que parece inferir que es posible que aún no se haya perdido todo. A medida que las fuerzas orquestales se reducen a un pequeño conjunto de cámara, la música se desvanece en permutaciones rítmicas juguetonas de la variante Kindertotenlieder de la siguiente figura de corchea que ahora suena como un recuerdo lejano de la inocencia perdida.
Los trillizos errantes y sin rumbo en las cuerdas medias no van a ninguna parte, la figura de la corchea que cae se vuelve cada vez más lenta y finalmente se detiene en la base, sobre un acorde de mi bemol sombrío en trompas, cortado por una nota pizzicato de cuerda de bajo solitaria que pone un período de esta conmovedora meditación del alma.

Tal vez fue todo un sueño, un interludio de descanso en el que nuestro héroe como Sigfried evoca pensamientos de días más pacíficos e inocentes en los que el amor de la madre, la inocencia y la paz sin problemas o la suya por un tiempo. Pero a diferencia de Sigfried, nuestro héroe se ha enfrentado a la trágica naturaleza de su propio ser y no puede hacer más para superarla que buscar consuelo en el pasado y la esperanza de su regreso.
Sin incorporar por completo todos los aspectos del yo a la conciencia y hacer que funcionen de manera constructiva para el autodesarrollo, el eterno retorno no podría proporcionar un remedio a las dudas autodestructivas que plagaron al héroe después de que se enfrentó a su sombra exterior en el primer momento. dos movimientos.


Por Lew Smoley