Inspiración

“Mi música es siempre la voz de la naturaleza que suena en tono …”

“La música bohemia de la casa de mi infancia se ha introducido en muchas de mis composiciones”.

Ejercicio como inspiración

Mahler era un gran entusiasta de la salud, incluida la actividad física en muchas formas. Su amor por el ejercicio al aire libre se refleja musicalmente en el quinto movimiento de su Quinta Sinfonía. Los contornos rítmicos y melódicos evocan los contornos ondulantes del campo.

A veces, el ejercicio era una fuente directa de inspiración. “Me decidí a terminar el Séptimo, ambos Andantes estaban entonces en mi mesa. Me atormenté durante dos semanas hasta que me hundí en la penumbra … luego me fui a los Dolomitas … Me metí en el bote para cruzar a remo. Con el primer golpe de los remos me vino a la cabeza el tema (o más bien el ritmo y el carácter) de la introducción al primer movimiento, y en cuatro semanas se realizaron el primero, tercero y quinto movimientos “.

Ecos en el paisaje

El efecto del paisaje sobre la experiencia del sonido es una característica del scherzo de la Quinta Sinfonía de Mahler. Aquí crea ecos como si resonaran de una montaña a otra.

En su Sexta Sinfonía se pueden encontrar retratos igualmente evocadores del paisaje. Un paisaje sereno brinda alivio a la lúgubre marcha del primer movimiento de su Sexta Sinfonía.

La naturaleza como metáfora

La naturaleza no fue solo una fuente de inspiración para Mahler; podría funcionar como una naturaleza como metáfora de la emoción humana. En el marco de un poema de Friedrich Rückert, “No mires en mis canciones” (Blicke mir nicht in die Lieder), la naturaleza en forma de abejas representa al artista en acción: “Las abejas que están construyendo sus células no permiten ellos mismos para ser observados, ni se miran a sí mismos “.

Un ejemplo particularmente conmovedor de la naturaleza como metáfora de las emociones humanas se encuentra en una de las canciones de la colección Kindertotenlieder (Canciones de muerte infantil), también sobre poesía de Friedrich Rückert. La cantante lamenta la decisión de enviar a los niños al clima; la música tormentosa también refleja la condición del corazón y el alma del cantante: “¡Con este clima, con este viento, nunca hubiera enviado a los niños! Fueron llevados, ejecutados! ¡No se me permitió decir nada al respecto! “

Dos clases de marchas

La Quinta Sinfonía de Mahler se abre con una fanfarria que nos indica que “prestemos atención” antes de que pase a una marcha fúnebre. Escuchamos ecos de esta fanfarria al final del movimiento.

En la Séptima Sinfonía de Mahler, la primera marcha del movimiento es ahora una expresión más universal, divorciada de sus orígenes militares.

Marchando hacia el abismo

La Sexta Sinfonía de Mahler representa su exploración más profunda del dolor. Comienza con una marcha despiadada que evoca la desesperación y la violencia de una marcha forzada en tiempos de guerra.

Mahler había sentado las bases para esta música en el último escenario que hizo de un poema de Wundehorn, Revelge. En esta canción, un soldado ve caer a sus compañeros:

Ah, hermano, no puedo llevarte.
¡El enemigo nos ha derrotado!
¡Que Dios te ayude!
Tralali, tralalei, tralalera,
¡Debo marchar hacia mi muerte!

Los críticos reaccionaron fuertemente a la obra. Julius Korngold, un partidario de Mahler, comparó la música con la pintura: “Hay un pintor en Viena que se compara con Mahler en su confusión contrapuntística de líneas instrumentales y sus desafíos a los filisteos: Klimt. Pero Klimt no tiene el patetismo, la energía impulsora, la dolorosa agitación de los nervios “.

Marchando hacia la salvación

La Octava Sinfonía de Mahler, denominada “Sinfonía de los mil” debido a sus enormes fuerzas interpretativas (orquesta, coro, solistas y coro de niños), presenta una colección de marchas “impetuosas” en la primera parte, que se basa en el creador del himno Veni. Spiritus.

El desarrollo de estas marchas roza la parodia.

Corales sinfónicos

El final del segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de Mahler evoca los sonidos de los corales de la iglesia. La música refleja un período particularmente productivo en su vida, cuando su trabajo en la Ópera de la Corte de Viena le permitió los recursos para construir una casa en Maiernigg, donde concibió la Quinta Sinfonía.

Un coral dramático marca el clímax de uno de los escenarios de Mahler de la poesía de Friedrich Rückert. En “Midnight”, (Um Mitternacht), el narrador sufre aislamiento y duda hasta el verso final: “A medianoche pongo mi fuerza en tus manos: Señor de la muerte y de la vida, tú vigilas a medianoche”.

Amor espiritual y terrenal

El cuarto movimiento de la Quinta Sinfonía de Mahler, el Adagietto, ha sido su música más popular desde su estreno. La música es un retrato del amor de Mahler por su nueva esposa, Alma. Como sugiere la delicada música, la concepción de Mahler del amor terrenal compartía las cualidades esenciales del amor espiritual.

Mahler también creó un retrato musical de Alma en el segundo tema de su Sexta Sinfonía. En sus memorias, recuerda: “Después de haber concebido el primer movimiento, Mahler bajó del bosque y dijo: ‘He tratado de capturarte en un tema, en cuanto a si lo he logrado, no saber. Tendrás que tolerarlo ‘”.

Trascendencia a través de Dios y lo Eterno Femenino

La Octava Sinfonía de Mahler representó la expresión de trascendencia de Mahler. El primer movimiento se basa en el himno Veni Creator Spiritus. “El Spiritus Creator se apoderó de mí y me impulsó durante las siguientes ocho semanas hasta que terminó mi mejor trabajo”. Como informó Alfred Roller, “después de un ensayo de la Octava en Munich, [Mahler] gritó alegremente, ‘mira, esta es mi misa’”. La foto de la derecha es de ese ensayo.

La segunda parte de la Octava Sinfonía se basa en Fausto y representa la trascendencia a través de “La Eterna Femenina” (das Ewig-Weibliche). Mahler conectó los textos litúrgicos y literarios en la tercera estrofa del himno: “Accende lumen sensibus, Infunde amorem cordibus!” (“Encienda nuestra Razón con Luz. ¡Infunda nuestros corazones con Amor!”).

Un baile vertiginoso

El Scherzo (el tercer movimiento) de la Quinta Sinfonía de Mahler se basa en el ritmo del vals folclórico austriaco, o Ländler. Describió el efecto de la música: “Cada nota está cargada de vida, y todo gira en un baile vertiginoso”.

El crítico Maximilian Muntz se burló de este movimiento: “Los motivos de vals y Ländler, despojados de su inocencia ingenua y descaradamente maquillados con colores orquestales modernos, giran en un cancán de contrapunto”.

El dominio del contrapunto de Mahler se basaba en su estudio del pasado, pero lo utilizó de una manera expresiva única. Esencial para el efecto fue la claridad de línea: “En la verdadera polifonía, los temas corren uno junto al otro de manera bastante independiente, cada uno desde su propia fuente hasta su propio objetivo particular y tan fuertemente contrastados entre sí como sea posible, de modo que se escuchan por separado. “

En el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de Mahler, cinco partes separadas dan colores de dolor (trompetas), desafío (cuernos) y lucha (cuerdas), mientras la música cae hacia un clímax de desesperación.

En este exuberante pasaje fugaz del Finale de la Quinta Sinfonía, Mahler usa su habilidad en la escritura parcial para recordar la alegría pura de la música polifónica viva de los maestros barrocos. El tema en sí podría ser sacado directamente de Bach o Vivaldi.

Sonidos y Folkways

El segundo y cuarto movimientos de la Séptima Sinfonía de Mahler están marcados como “Música nocturna” (Nachtmusik), y la obra completa a veces se llama Canción de la noche. En el cuarto movimiento, Mahler evoca la tradición de una serenata nocturna como recordada a través de la bruma de la memoria.

Este pasaje cinematográfico del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía comienza con un pasaje de solos de viento madera, construido a partir de versiones estilizadas de cantos de pájaros. Imagínese cómo la aproximación de la guardia nocturna (en tuba y fagot) agita una bandada de pájaros en la noche: vuelan ruidosamente y se dispersan; entonces todo está en silencio de nuevo.

En la segunda “Música nocturna” de la Séptima Sinfonía, Mahler incorpora la mandolina y la guitarra al conjunto, uniendo el inconfundible sonido de la serenata de un amante con la orquesta sinfónica. Como destellos de luz de luna sobre una superficie oscura, estos sonidos punteados se destacan contra los colores oscuros empleados en este movimiento.

El movimiento de balanceo de una canción de cuna, una canción de cuna, es el trasfondo irónico del recuerdo de un padre a su hija en “When Your Mother Comes Through the Door” (Wenn dein Mütterlein) de Songs on the Deaths of Children (Kindertotenlieder): “When tu madre entra por la puerta con la vela reluciente, me parece que siempre entras con ella, corriendo detrás como antes, en la habitación. ¡Oh, tú, el resplandor feliz demasiado rápido, demasiado rápido extinguido de la celda de tu padre! “

Un jugueteo

Mahler termina su Séptima Sinfonía con una especie de “jugueteo” que se basa en varios estilos de baile populares, comenzando con la polca. Entonces, un minueto irrumpe en la alocada energía.

Intensidad

La identidad judía de Mahler fue objeto de mucha discusión entre sus contemporáneos. Las formas melódicas y la intensidad de la expresión a menudo se citan como evidencia.

La intensidad podría rayar en lo histriónico, como en el primer movimiento de la Quinta Sinfonía, cuando el sonido metálico de una pequeña banda interrumpe de repente el solemne cortejo.

Introspección

La sensación de Mahler de ser un extraño moldeó la calidad emocional de su música. El tercer movimiento de su Sexta Sinfonía es quizás la introspección musical más conmovedora que jamás haya escrito.

En uno de los escenarios poéticos de Mahler de Friedrich Rückert, “Estoy perdido para el mundo” (Ich bin der Welt abhanden gekommen), la voz desaparece suavemente en los instrumentos, expresando perfectamente la expresión del texto del fin del aislamiento a través del arte:

Estoy muerto al tumulto del mundo
y descanso en un lugar tranquilo!
Vivo solo en mi cielo,
en mi amor, en mi canto.

Mahler llamó a Anton Bruckner su “precursor”. En el uso del Ländler en sus colosales movimientos lentos, e incluso en sus transiciones entre tonalidades, el compositor austríaco mayor presagió varias de las preocupaciones musicales y estéticas del más joven. A continuación se muestran extractos de los movimientos lentos de las Sextas Sinfonías de ambos compositores.

Mahler a menudo nos deja entrar en la creación de una idea lírica dándonos las dos primeras notas de una frase, luego tres y, finalmente, todo el pensamiento musical. En esta introducción para piano de una canción de un poema de Fredrich Rückert, “Estoy perdido para el mundo” (Ich bin der Welt abhanden gekommen), esta secuencia evoca la calidad del pensamiento introspectivo.

Mahler recurrió a la poesía de Friedrich Rückert (1788-1866) para dos importantes colecciones de canciones: Songs on the Deaths of Children (Kindertotenlieder) y las cinco configuraciones tituladas colectivamente simplemente Rückert Songs (Rückert-Lieder). Mahler sintió un profundo parentesco estético con el vocabulario imaginativo e imaginativo del poeta; además, ambos artistas se sintieron atraídos por las fuentes orientales. El propio Mahler había escrito un ensayo de estudiante sobre la influencia de Oriente en la literatura alemana y luego recurrió a la poesía china para su última gran canción-sinfonía, La canción de la tierra (Das Lied von der Erde).

Recuerdos incrustados

El Scherzo de la Séptima Sinfonía de Mahler está lleno de representaciones paródicas del tipo de música “de afuera” que los críticos y el público deploraron. Es un equivalente musical de los recuerdos distorsionados que Freud discutió unos años antes: “Nuestros recuerdos de la infancia nos muestran nuestros primeros años no como fueron, sino como aparecieron en los períodos posteriores cuando se despertaron los recuerdos”.

La Séptima Sinfonía es difícil de clasificar. Tanto los estados de ánimo claros como los oscuros reflejan la preocupación estética de Mahler por la noche; en particular, la naturaleza atmosférica de los tres movimientos intermedios llevó a Bruno Walter a comentar que la obra volvía a una especie de romanticismo que pensaba que Mahler había superado.

En un punto grotesco del Scherzo de la Séptima Sinfonía, los violonchelos y los bajos prescinden de los tonos por completo.

Citas.