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Guía de escucha – Movimiento 1: Trauermarsch (Marcha fúnebre). En gemessenem Schritt. Fuerza. Wie ein Kondukt

Transcripción

El comienzo de Sinfonía con una marcha fúnebre bien puede considerarse típicamente malaria. Tanto la segunda como la tercera sinfonías hicieron un amplio uso de la marcha fúnebre para preparar el escenario de toda la obra, presentando los elementos trágicos y las fuerzas antagónicas a superar cuando cada una de estas sinfonías llegue a su fin. Mahler también incluyó un cortejo fúnebre en su Primera Sinfonía y en su canción Wunderhorn. der Tamboursg'sell. Compositores anteriores como Haydn, Beethoven, Mendelssohn y Chopin incorporaron mártires funerarios en sus obras. El tercer movimiento de las sinfonías militares de Haydn tiene un segundo movimiento de la tercera sinfonía de Beethoven, el de Mendelssohn. sueño de una noche de verano música incidental y libras de espectáculo La sonata para piano número dos y si bemol menor tienen una, pero más le da un propósito especial a esta marcha fúnebre, haciéndola representativa no solo de la muerte misma sino del lado destructivo negativo del espíritu humano que establece el marco dramático de referencia para toda la Sinfonía. La superación del trágico destino de la humanidad, a través de una lucha entre fuerzas positivas y negativas durante la cual se exploran e integran diversos elementos del espíritu humano en la sustancia del mundo de la vida de las sinfonías para lograr así una mayor autocomprensión. Aunque la repetición subdesarrollada del tema de la marcha fúnebre puede parecer monótona, hay un método en su propio tratamiento. En términos nietzscheanos puede connotar el eterno retorno del sufrimiento humano, el ciclo interminable del trágico destino de la mortalidad. La monotonía de los temas principales contrasta muchas repeticiones con el trío, que responde a la tragedia, con indignación y profundo dolor de diferentes formas con cada repetición. Solo tal vez en Revelge, la canción de Wouderhorn, Mahler había expresado su enojo por la injusticia sin sentido del sufrimiento humano con tanta ferocidad como lo hace en el primer trío. El contraste entre la melancolía inquietante y la ira feroz es tan extremo como se pone en un solo movimiento de una sinfonía de Mahler. La música hierve de rabia malhumorada. Los arrebatos violentos repentinos abandonan abruptamente la transición, ya que los cambios de humor divergentes surgen sin previo aviso, las tonalidades mayores y menores halagadas tiñen la música con una mancha patética.
Los elementos motivadores como las figuras de la trompeta de apertura y una novena menor ascendente que cae a las octavas se arrancan del material melódico o del acompañamiento rítmico, y se utilizan en toda la sinfonía como símbolos del destino trágico, y la reacción de Mahler y la rabia. Todos estos elementos se combinaron para generar un movimiento de patentes profundas más profundamente expresivo de la tragedia y desenfrenado y su ferocidad que en cualquier otra música escrita antes del cambio de siglo. A diferencia de las marchas fúnebres anteriores de la madre, el primer movimiento comienza con una introducción de una longitud considerable, 34 compases, en un solo instrumento no acompañado, la trompeta, Mahler pronuncia el trágico destino de la humanidad. el hombre aparece solo, como si estuviera completamente desnudo y sin apoyo ni protección para enfrentar la aniquilación definitiva. La fanfarria militar solista de trompetas ambientada en el paso lento, uniforme y deliberado de una procesión fúnebre comienza con una figura que recuerda el llamado lema del destino de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Aquí lo tienes.

En términos mahlerianos, Mahler crea un tema introductorio de larga duración a partir de tatuajes militares asociados en las sinfonías anteriores con el héroe. Como en la Segunda Sinfonía, el héroe ha muerto y está siendo llevado a su tumba, la fuente de esta extensa secuencia inicial de tatuajes de trompetas es el der Kleiner Appell del primer movimiento de la Cuarta Sinfonía.

Mahler nos obliga a considerar no solo cómo se relacionan las dos sinfonías, sino si esta relación coloca a la Sinfonía anterior en una nueva perspectiva. Como punto focal en el cuarto, la aparición de der Kleiner Appell para abrir el quinto puede considerarse como el cumplimiento de una visión profética. En el cuarto, sucedió de forma inesperada en medio de una alegre juerga, derribada por una explosión orquestal, en el quinto que sale de la nada, se toca sin acompañamiento de ningún tipo, incluido el ritmo constante de una marcha fúnebre. La figura del triplete, un lema del destino de Beethoven, adquiere un significado motivador, lo llamaremos motivo x, es una predisposición trágica a la vida que colorea el mundo sinfónico de la primera parte. La misma figura de triplete jugó un papel importante en la marcha fúnebre del primer movimiento de la segunda y tercera sinfonías. Al combinar el motivo del héroe con el motivo del destino beethoveniano, Mahler presenta la esencia del dilema humano. Para ser el héroe de la propia vida, uno debe superar la dolorosa sensación de fatalidad que los pensamientos de muerte pueden engendrar y afirmar la vida. La trompeta se expande sobre los pies del modelo, agregando ritmos punteados característicos de la música de marchas de Mahler, van subiendo más y más alto hasta que toda la orquesta se hace cargo, con un empuje masivo de un mayor en una semi cadencia. Luego, la trompeta continúa su llamada fatalista en ritmos punteados acompañada de réplicas rítmicas de los tatuajes de apertura y de la orquesta completa. Tres poderosos acordes forman una versión alargada del motivo de terror con el que comienza el final de la segunda Sinfonía. Dan paso al grifo de apertura para expulsar a toda la orquesta en una furiosa andanada de trillizos que expresan indignación por la cruel suerte del héroe, en este caso, toda la humanidad. Mientras que los acordes trinos pesados ​​se sincronizan con las profundidades, se escucha un nuevo motivo en los cuernos. Lo llamaremos motivo, ¿por qué? tres notas en ritmo punteado, la primera cayendo medio paso, el motivo de pared, y la segunda cayendo en un intervalo mucho más amplio. Aquí está el motivo.

Este motivo parece transmitir una sensación de desesperanza frente a lo inevitable que volverá en Das Lied von der Erde, durante el interludio orquestal entre los dos poemas de su hoja de operaciones. La tercera repetición del motivo por qué cae en un noveno tal zambullida simboliza un salto de la muerte. Un caso en el mismo ritmo punteado recortado llamará el motivo z, declarado solemnemente por trombones ahora emerge.

El ritmo de salto del motivo z proporciona la pisada básica de la marcha fúnebre, que luego se incorpora al tema principal del movimiento que pronto aparecerá. Suave y vacilante, el tema de la marcha fúnebre cambiante comienza muy suavemente en los primeros violines y violonchelos. Mahler hace tocar los violines en su registro bajo y los violonchelos en su registro alto, formando casi un efecto similar al unísono, pero con un tono un poco más oscuro que si se les diera solo a los violines. Notas de pizzicato sobre golpes fuertes marcan la sien.

En su mayor parte, esta melodía solemne funciona como el tema principal del movimiento. Es bastante suave para una marcha fúnebre, ciertamente no tan taciturna como la que aparece en la Sinfonía Eroica de Beethoven, ni tan lenta como en la segunda Sonata para piano de Chopin. De hecho, este tema de la marcha fúnebre suena más como el tercer tema del movimiento Adagio de la Sexta Sinfonía de Bruckner, que tiene un carácter lúgubre pero no es característico de una marcha fúnebre. Sin embargo, al igual que los temas de Beethoven y Chopin, la marcha fúnebre de Mahler se basa en ritmos punteados que suben o bajan medio paso, relacionándolos con el motivo z, y dándoles un movimiento de balanceo que sugiere una canción de cuna judía. En la primera parte de un tema aparece una frase corta y melodiosa que parece fuera de lugar para la música de la marcha fúnebre. Tengo una nota seguida de una nota de gracia, una figura rítmica punteada y terminando con un pequeño paso de soporte eslavo los dos compases completos formando un gruppetto.

Este fragmento temático de tuba se relaciona con una frase similar en la alegre música klezmer que se produce durante el movimiento de marcha fúnebre de la Primera Sinfonía.

Allí, este ritmo de baile parece más apropiado para el alegre tema folclórico en el que aparece que en el contexto de esta marcha fúnebre. Además, a diferencia de la primera marcha fúnebre sinfonías, la procesión fúnebre que abre una quinta no evoca recuerdos de tiempos más felices para aliviar el dolor del duelo. En cambio, un cambio de humor solo provoca una rabia intensa.
Luego de una cadencia completa, el modelo de pies beethovenianos de la fanfarria de apertura regresa en los violonchelos acompañado del ritmo procesional del motivo Z, pronto toda la orquesta se construye sobre los tatuajes del triplete desde la introducción hasta que la trompeta retoma su fanfarria de apertura, intensificada por escalas ascendentes y descendentes rápidas. Como antes, la repetición de la introducción concluye con una serie de trillizos optimistas para orquesta completa conectados por un redoble de tambor militar y seguidos de una extensión de la fanfarria de trompeta sobre el motivo del por qué, con cromáticas descendentes y trinosas en instrumentos de viento de madera y cuerdas bajas.

El tema de la marcha regresa en un tratamiento extendido que varía ligeramente el tema con cada declaración y agrega más coloración de viento de madera. Luego, el tema se entrega por completo a los instrumentos de viento de madera, cuando la clave cambia a un conjunto bemol contra una variante invertida del tema y los violonchelos, los instrumentos de viento de madera y las cuerdas se alternan para desarrollar el tema principal, mientras que los trombones de trompas y el tambor lateral militar se suman. motivo Z, que marca el ritmo del cuarto funerario. Cuando las cuerdas retoman el tema al final de la sección A, y la tonalidad vuelve a C sostenido menor. El tema ahora incorpora el motivo Y, otra instancia en la que las figuras rítmicas básicas que aparecieron por primera vez no tendrán un significado temático pasarán a formar parte del tema a medida que se desarrolle.

Una versión abreviada del caso sobre como frase de marcha del motivo Z, con trinos contra el triplete optimistas a la introducción cierra la sección y la música se apaga, todavía en el abatimiento de la tragedia profunda. A medida que los ritmos de la marcha se desvanecen, la tercera trompeta concluye la sección A silenciosamente con el motivo X de la fanfarria de apertura. De repente, la fanfarria se hace a un lado, justo cuando está a punto de concluir con la entrada contundente de los mayores en un ritmo optimista, que comienza un modelo de tres notas, que consiste en una super octava ascendente en una segunda pared de notas clave menor descendente. Esta figura se arranca del tema de la marcha y se desfigura ampliando el intervalo ascendente a un duodécimo. Lleva la música al primer trío en si bemol menor con extrema violencia, y nos saca de la lúgubre pero tranquila música fúnebre de los asexuales, corriendo salvaje y furiosamente, la música descarga su ira por la injusticia del trágico destino humano, en un tema nuevo y la primera trompeta, impulsados ​​por una figuración de corcheas furiosa en las cuerdas, y cargados de cromáticas descendentes que a veces se golpean enfáticamente en los tresillos de negras. Mahler dirige las cuerdas para que toquen con tanta vehemencia como sea posible. Los acordes de trombón sincopados se suman a la tensión, cuartos repetidos que caen en la base del comienzo del trío. Recuerde la pisada de la marcha fúnebre que aparece en la primera y segunda sinfonías aquí tocadas en doble tiempo. La primera parte del tema de la trompeta consiste principalmente en amplios saltos ascendentes y ritmos de puntos cromáticos descendentes, segundos de caída de pared, subyacentes al carácter trágico del tema. Esta música podría considerarse como la de Mahler. j'accuse contra la vida misma, o su creador, por permitir tal sufrimiento humano incesante.

La segunda parte del tema de la trompeta se compone de dos frases en forma de arco que le espera una resolución al conflicto entre el destino del hombre y su anhelo de redención, también se relaciona con el tema de la marcha fúnebre de la sección A. Con toda su rabia, este tema del trío todavía proyecta un rayo de esperanza, en una frase arqueada que se escucha en la trompeta solista al final del último segmento, esta frase regresará en el segundo movimiento para contrarrestar una reacción negativa aún más fuerte a la vida. sufrimiento trágico. Como acabamos de escuchar, en medio de la furia descontrolada del trío, esos tatuajes de trompeta de la introducción regresan abruptamente, saltando sus tres ritmos motivo x dos que se suma en un segundo menor que cae de pared, solo para ser sometidos a un diluvio de figuración de cuerda salvaje.
Los vientos de madera resuenan fragmentos del tema del trío, después de una volea de timbales nuevamente en cuartos que caen. Los cuernos retoman la frase arqueada del tema de la trompeta y la obligan a elevarse hacia el cielo, buscando alivio del doloroso recuerdo de la tragedia humana. Justo cuando la sección de tríos parece encaminarse hacia una conclusión, revive con renovada furia.

En esta segunda parte del primer trío, el tema emergente de la esperanza se vuelve más prominente.

La música presiona hacia adelante y hacia arriba sobre el tema airado de la trompeta, en contraste con el esperanzador tema ascendente y los violines, elevándose a mayores alturas que antes. El énfasis en los ritmos débiles connota una sensación de valentía inquebrantable frente a la derrota inevitable. El tema alcanza un clímax poderoso en el motivo del muro sólo para estallar una vez más en la figuración de cuerda enfurecida que acompaña al tema de la trompeta.
Al comienzo del trío, en medio del tema de la ira, la fanfarria de trompeta de apertura regresa como de la nada para cerrar el primer trío. Es evidente que aún no se ha logrado una resolución, aunque el regreso del tema emergente de la esperanza en los cuernos es una señal de que es posible que aún no todo esté perdido.

El uso recurrente de la fanfarria de la trompeta como puente hacia el regreso de la marcha fúnebre de la sección A le da al movimiento una cualidad rando. A medida que la tonalidad vuelve a la tónica C aguda menor, los trémelos cromáticos encofrados con acentos en ritmos débiles, agregan un escalofrío helado al carácter trágico de la música funeraria. Pronto, toda la introducción regresa con la misma secuencia de acordes fuertes y tríos optimistas del final de la sección de apertura de los movimientos.

Con la inevitabilidad de la lógica pura, el tema de la marcha fúnebre ahora marcaba shwer: pesado, regresó suavemente y los vientos de madera contra la pisada de la marcha de la moto Z, o los trompetistas y una variación aún más lúgubre de la misma. Luego, la apertura del tema del trío y las verdades, recordándonos su acusación enojada, después de una modulación en si bemol menor, una tonalidad del primer trío, un tema de trío cambia a vientos de madera y trompa en un estado de ánimo más tranquilo para marcar el comienzo de un breve Declaración de la frase oscilante de la segunda parte del tema de una marcha fúnebre. Otra variación de este tema sigue invirtiendo la figura rítmica punteada con la que comienza, agregando un gruppetto así como la frase inicial del tema del trío, absorbiendo y templando su ira. La cadencia con la que concluye esta variación dramática es una cita directa de la primera canción del ciclo Kindertotenlieder, que se canta con la letra Heil sei dem Freudenlicht der Welt, Salve a la luz alegre del mundo, escuche la invocación de la luz como símbolo de redención que trae esperanza, ya que la sección A se desvanece en una declaración más tenue del tatuaje de trompeta, tocado en silencio en los timbales.

Aquí está la frase de la primera canción de Kindertotenlieder.

A medida que el triplete de la fanfarria de apertura disminuye y los timbales, la segunda prueba comienza en un estado de ánimo completamente diferente al anterior. Su ira violenta ha desaparecido, en cambio, la solemnidad de la marcha fúnebre se traslada al segundo trío. Aunque Paul Becker considera que el tema del violín con el que el segundo trío comienza a ser un tema nuevo, en realidad es una transformación del tema de la trompeta del primer trío, ahora apaciguado en una melodía lúgubre parecida a una canción, similar a la marcha fúnebre, la los motivos X e Y de la apertura de la marcha fúnebre acompañan al tema del segundo trío, fusionando así la marcha y el trío. Están subiendo noveno que dan paso a segundos menores que caen suenan como pequeños suspiros desgarradores. Los violonchelos retoman brevemente el variado tema del trío hasta que se transfiere al violín, un cuerno afirma el tema emergente de la esperanza como para infundir la sensación de que todavía puede haber luz al final de este largo y oscuro túnel de desesperación.

Las cuerdas retoman el tema de la esperanza, como en el primer trío, y vuelven a alcanzar el cielo en busca de alguna señal de que la redención es posible. Se las arreglaron para despertar algo de pasión en el espíritu asediado mientras el tempo avanza en un breve recuerdo de la figuración de cuerdas del primer trío, pero ya no está de mal genio como antes. El tema de la esperanza, su fragmentación, que produce el motivo del anhelo lucha con el tema del trío, y se vuelve más asertivo, a medida que su angustia se intensifica hasta que ambos temas se funden en abrumadores acordes trágicos, marcados atascos y dolorosos que estallan en toda la orquesta. Aquí el movimiento alcanza su clímax, toda la tortura fue un dolor que los terribles pensamientos de la muerte han traído parecen destilarse en estos abrumadores acordes sostenidos. Desde una gran altura, la música desciende paso a paso, retenida para enfatizar las temblorosas cuerdas de trémolo que enfrían la atmósfera. Una sensación de desesperanza de burbuja incesante abruma la música mientras da paso al colapso total, los trombones amenazadoramente y el tono y la figura cromática ascendente en tresillos de media nota, de los cuales la fanfarria de trompeta regresa en una versión abreviada de la introducción del movimiento, descienden los tremeloes de cuerda. cromáticamente, agregando una cualidad trémula a la música oscura y sólida. La marcha fúnebre continúa con los siguientes ritmos punteados de la fanfarria de trompetas, anticipando el próximo movimiento. Violonchelos y contrabajos retoman esta figura que cae en un templo pesado y en orientación, y la procesión fúnebre se ralentiza a un ritmo lento.

Cuando la tonalidad se posa en su tono inicial de Do sostenido menor, la trompeta solista comienza por última vez la solemne fanfarria con la que comenzó el movimiento. Esta vez, sus trillizos optimistas están marcados por instrumentos de viento de madera y el estruendo esquelético de las cuerdas coloniales con timbales intermitentes. Los tatuajes cambian del ritmo de la trompeta a la trompeta F silenciada y se elevan más, cada figura de triplete se rompe por el sonido lejano de un suave redoble de bombo.
Mahler crea la sensación de que la procesión se va desvaneciendo poco a poco, ya que transfiere el último triple tatuaje a la flauta, que se aferra a su nota final, la tónica durante 2 compases largos. Solo se puede escuchar el redoble distante de un bombo después de que cesa la flauta, luego una sacudida repentina en una fuerte nota de pizzicato en las cuerdas del bajo puntúa deliberadamente la conclusión del movimiento con un signo de exclamación.

Uno se queda con un sentimiento de absoluta desolación. Las terribles preguntas sobre el significado de la vida y la muerte siguen sin respuesta. El conflicto entre fuerzas opuestas del espíritu humano sin resolver.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 5

Transcripción

Con la Quinta Sinfonía, Mahler admitió francamente que comenzó de nuevo aunque volvió a un formato estructural extenso como en su segunda y tercera sinfonías, después de la cuarta más simple y corta, su acercamiento a la quinta toma un giro considerablemente diferente. El diseño formal, la concepción dramática, el lenguaje musical y la presentación avanzan en una nueva dirección. Comenzando por la quinta y continuando con las dos sinfonías que siguieron. Mahler evita los temas extramusicales explícitos, habiendo rechazado abiertamente el contenido programático, ahora se concentra en la creación de música puramente abstracta, ya no expresa la naturaleza como la quintaesencia de la existencia mundana, o el espiritualismo o panteísmo de otro mundo, como un camino hacia la verdad última. Después de proclamar que necesitaba del mundo cuando la música en sí misma es insuficiente para transmitir su mensaje universal. Mahler estaba ahora satisfecho de crear un mundo sinfónico desprovisto de textos vocalizados. Perfecciona sus habilidades técnicas, ya muy desarrolladas en 1900. Utiliza fuerzas puramente orquestales, en lugar de confiar en la palabra para comunicar sus intenciones, y continúa desarrollando una forma sinfónica que encaja con su Beltone filosófico dramático mostrado. Durante el período que comienza con la Quinta Sinfonía y termina con la séptima, Mahler buscó explorar el significado y el valor de la vida a través de la naturaleza dramática de su música. A pesar de su desaprobación de la música programada, organiza estas tres sinfonías puramente orquestales, en torno a marcos de referencia narrativos pintorescos, detectables por el carácter expresivo de la presentación musical. Sus cambios de humor divergentes y su estructura dramática de desarrollo. Un concepto filosófico central parece omnipresente, una búsqueda de redención del sufrimiento. Dentro de este marco conceptual, Mahler infunde a la música con matices psicológicos y filosóficos implícitos, en una exploración del subconsciente humano. Profundiza en las profundidades de la emoción humana para exponer lo que llena el espíritu de pavor, para reconciliar nuestros miedos a la muerte con nuestra desesperada necesidad de encontrar el significado y la verdad en la vida. Esta orientación autorreflexiva no es nueva para Mahler, invade o invade todas sus obras de una forma u otra.

Lo que cambia con el quinto es que la música se vuelve más abstracta, sutil y modernista y se acerca y en el lenguaje musical. Estados psicológicos proyectados a través de impactantes explosiones orquestales, chillidos disonancias punzantes y violentos arrebatos. contrasta con la música que expresa una felicidad exuberante, un sentimiento conmovedor o una mímica frívola. Mahler pasa de lo sublime a lo ridículo, de lo triste a lo ultrajado, de la calma a la tormenta, a veces sin el menor aviso. aquí la forma sigue a la función, siempre al servicio de la naturaleza dramática de la música. Las desviaciones de la forma clásica permiten a Mahler expresar una miríada de emociones que aparecen en desorden, su forma caótica de presentación, reflejando las confusiones y el desafecto de la vida moderna. Esto no quiere decir que la estructura sinfónica tradicional sea ignorada o eliminada, sino que está hecha para servir al contenido dramático.

La Quinta Sinfonía, por ejemplo, presenta una crisis de la vida en abstracto, explora sus manifestaciones y luego supera su trágica naturaleza a través de una lucha valiente con sus aspectos más destructivos. En este sentido, la quinta es esencialmente la vida nietzscheana sin Dios porque la naturaleza ha perdido su fundamento, por lo que ahora debemos derivar el significado de la vida desde adentro, porque sin significado la vida no valdría la pena vivirla, como el mismo Mahler había sugerido en uno de sus programas para la Segunda Sinfonía. La vida moderna presenta así una paradoja, buscamos la alegría eterna, como afirma Nietzsche en el pasaje que usó Mahler. También esparce Zaratustra en su Tercera Sinfonía, pero nuestra búsqueda está sujeta al miedo y angustia que generan los pensamientos de nuestra mortalidad. Buscamos un significado donde parece que no hay ninguno y sufrimos tanto de nuestra búsqueda como de su fracaso para lograr su realización. una resolución de esta paradoja humana para la naturaleza sólo puede lograrse en un plano mundano a través de una confrontación directa e inquebrantable con el lado negativo de la vida. Si tenemos el coraje y la fuerza para enfrentar y conquistar las fuerzas destructivas dentro de nosotros que están empeñadas en negar vidas valiosas y hacer que sirvan a fines positivos, podemos encontrar la redención en la vida, en lugar de en las fantasías del paraíso. De ese modo podemos superar el fatalismo nihilista que envuelve y debilita nuestro espíritu. En última instancia, para Mahler, es el amor lo que permite y posibilita el logro de un objetivo que mejora la vida. Su concepto del amor ya no es idealista, como al final de la Tercera Sinfonía, ni divino como en la Segunda, sino de tinte profundamente humano, pero no manchado por los trágicos sufrimientos del mundo, a través de ese sufrimiento, el amor madura y se fortalece. lo suficiente para prevalecer sobre las fuerzas anti-vida y hacer uso de ellas en nuestra búsqueda de realización y redención en este mundo. En este sentido, la Quinta Sinfonía podría considerarse la primera de las sinfonías existenciales de Mahler, una representación musical del concepto de Nietzsche amor fati, el amor al destino y afirma la vida frente a la muerte, sin depender de la promesa de un mundo mejor después de la muerte.

Con el quinto, Mahler reconfigura y amplía las formas clásicas reorienta el flujo lineal y la progresión musical, tanto melódica como armónica. Explore explora nuevos modos de desarrollo temático y motivador, y la integración expande la orquesta y agudiza su técnica contrapuntística, todo con mayor agudeza que nunca.
Al hacerlo, esperaba remodelar la sinfonía para expresar mejor las realidades del mundo moderno desde un punto de vista existencial. Para cumplir este propósito primordial, Mahler utilizó todos los medios posibles a su disposición, ya fueran probados y verdaderos o experimentales. Mientras revisaba radicalmente las formas clásicas, también hacía uso de bach en el contrapunto, no solo como un guiño a la tradición, sino para replicar la complejidad de la vida moderna a través de la polifonía lineal de múltiples capas. A veces utiliza procedimientos tradicionales como fuga y canon, conserva formas clásicas como Sonata Rondo, scherzo y trio, mientras las amplía o remodela para adaptarse a sus propósitos dramáticos.
Los movimientos están interconectados de manera dramática y motivadora y organizados en partes como Mahler lo había hecho en sus concepciones originales de la primera y tercera sinfonías, la interacción temática y motivadora entre movimientos se convierte en un elemento principal en el diseño sinfónico general, más que cualquiera de sus sinfonías anteriores. El moderno vincula los movimientos entre sí cíclicamente, pero a diferencia de Beethoven o Brookner, que también citan temas de un movimiento en otro, Mahler transforma un tema citado cuando regresa en un movimiento posterior, revelando un aspecto diferente de su carácter que es radicalmente diferente del original. . Por lo tanto, implica que así como las energías naturales de la vida pueden usarse con propósitos positivos o negativos, el mismo material temático puede usarse para transmitir aspectos contrastantes de la naturaleza humana.

En la Quinta Sinfonía, Mahler aplica este principio con más determinación y con mayor éxito que en cualquiera de sus sinfonías anteriores, organizando virtualmente toda la Sinfonía en torno a este concepto de transformación temática, por ejemplo, en lugar de simplemente superponer al paisaje musical referencias a música popular, como marchas militares, trompetas o música de baile familiar, integra estas Referencias temáticas y motívicas en el tejido musical para que sirvan como símbolos o, si se quiere, protagonistas del drama sinfónico.
El lenguaje musical de Mahler también sufre un cambio radical en el quinto, particularmente evidente es la naturaleza inusual del flujo y reflujo musical, los pasajes se basan en la música que ya había llegado al final, otros no logran construir en absoluto. Aún así, otros son desviados abruptamente a un lado, algunos temas musicales responden a estímulos no relacionados con la música de la que crecen, abortados o en clímax anticipados, las interrupciones repentinas y las desviaciones radicales causan estragos en el diseño musical formal e incluso desorientan al oyente momentáneamente. . Tanto Alma Mahler como Derek cook llamaron esquizofrénicas a tales aberraciones, por medio de cambios tan abruptos, Mahler buscó caracterizar rasgos psicológicos que fueron explorados con mayor profundidad que antes durante el final del siglo XIX. Con la aparición de nuevas teorías sobre la mente y el espíritu, que circulaban durante este período, la vida ya no podía considerarse simplemente gobernada por principios racionales en los que se podía confiar por su coherencia y previsibilidad. El mundo de la vida moderno y el mundo de la mente se ven cada vez más como mucho más complejos e insondables. Los tiburones de los que la carne es heredera, que se burlan de cualquier plan de vida percibido, se apoderaron de la sensibilidad de Mahler. De acuerdo con algunos de sus precursores románticos, Mahler entendió instintivamente que la presentación ordenada del material musical de acuerdo con principios racionales de construcción, en forma simétrica, ya no serviría para presentar una imagen real de la vida moderna. Los principios de razón, orden y simetría dejan sin explicación las vicisitudes, incertidumbres e inseguridades de la vida. El dilema de la condición humana sólo podría expresarse en un escenario sinfónico si se cambiara radicalmente la forma de presentación musical. La autocomprensión y la superación de uno mismo son ahora los principales objetivos, el hombre se convierte en la figura central del mundo sinfónico moderno, un héroe trágico que lucha con fuerzas disruptivas, tanto internas como externas, y que busca una respuesta a la acusación nihilista de que la vida no tiene sentido. Para lograr sus propósitos dramáticos y filosóficos, Mahler alteró las formas clásicas, fusionándolas con sus extensas ideas musicales, mientras las hacía lo suficientemente flexibles como para abarcarlas. El uso de instrumentos molares también experimenta un desarrollo significativo con un quinto, siguiendo y expandiendo los principios de Berrios del modelo de instrumentación, obliga a los vientos de madera a tocar en rangos más allá de aquellos a los que estaban acostumbrados, usa agrupaciones instrumentales inusuales para generar efectos coloristas especiales que mejoran la caracterización musical para Para crear un efecto particular, añade glockenspiel o xilografía a la ya extensa gama de instrumentos de percusión.

Como en anteriores sinfonías, el final de la quinta sigue siendo el punto focal y contiene la resolución de su argumento principal. Aunque sus cinco movimientos forman un arco cuyo movimiento medio es el más largo. Mahler presenta el argumento musical principalmente en los movimientos externos, conectar los vínculos entre los dos primeros y los dos últimos movimientos es tan esencial que Mahler dividió la sinfonía en partes, emparejando cada uno de estos movimientos de pareja de modo que la obra de cinco movimientos se concibe de manera global. De forma tripartita, como los movimientos medios de sus sinfonías anteriores, la pieza central de un quinto movimiento scherzo parece ser, a primera vista, una desviación del argumento principal. Es un personaje frívolo que se aleja de la parte trágica del personaje, y la tercera parte es una expresión de amor y alegría, una celebración por haber fundado mientras que el miedo desvía la atención del drama que se desarrolla iniciado por la primera parte, lo hace caricaturizando lo social. mundo de la cosmopolita Viena, que Mahler encontró superficial, decadente y, en última instancia, disruptivo. Esta no es la primera vez que lo moderno se dedica a la parodia como comentario social. Se burló de un estilo clásico que impregnó la música vienesa en el primer movimiento de su Cuarta Sinfonía, y la caricatura y la música folclórica bohemia y judía en el tercer movimiento o en el primero, pero en la Quinta Sinfonía el desdén burlón de scherzo Mahler por las tradiciones sociales de aristocracia y decadencia durante la fin de siècle período en Viena, no conoce límites. Trata la música de baile vienesa de manera tan grosera y con una frivolidad estridente, que el tablero es maníaco pero también autorreflexivo. Los elementos de motivación juegan un papel más importante en la quinta que en cualquier Sinfonía de Mahler anterior. Mahler integra motivos en el tejido musical con una sutileza e inventiva cada vez mayores, los utiliza como base rítmica o como sujetos de interacción contrapuntística, creando a menudo una red motivadora de diseño considerablemente intrincado.

A diferencia de sus sinfonías anteriores, Mahler ya no modela movimientos completos a partir de canciones o temas de canciones, en cambio, las referencias musicales a su líder que ocurren son más sutiles y ocasionales, lo que sugiere un estado de ánimo de una canción anterior o el texto que acompaña a una canción en particular. pasaje que asoció con el contenido sinfónico, en el que aparece. Frases de Ruckert-Lieder y Kindertotenlieder aparecen cada vez con mayor frecuencia a partir de la Quinta Sinfonía, creando una relación entre el carácter subjetivo de las canciones y las connotaciones filosóficas implícitas de las sinfonías en las que aparecen. Aunque Schubert ya utilizaba temas de canciones y obras puramente instrumentales, Mahler fue el primer compositor en integrar en sus sinfonías, frases o pasajes completos de sus canciones para resaltar su significado connotativo.. Mahler también interrelaciona todo el motivo de las sinfonías de forma fea y temática con referencias cruzadas. Por ejemplo, la apertura de la quinta es genial Desde el der Kleiner Appelle pasaje que apareció en el clímax de la sección de desarrollo en el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía. En el movimiento correspondiente de la Segunda Sinfonía, Mahler usó una forma ligeramente revisada de un patrón rítmico que apareció en la Primera Sinfonía, primero escucharemos el fragmento de la Primera Sinfonía y, a continuación, de la Segunda Sinfonía.

Tales referencias inter sinfónicas funcionan como factores unificadores tanto musicales como dramáticos que conectan sinfonías enteras, tanto musical como dramáticamente. Los tiempos principales de los movimientos de las quintas sinfonías están organizados en forma simétrica tripartita. Lento, rápido, scherzo lento, rápido. La estructura tonal general varía de las formalidades tradicionales. La progresión tonal de Do sostenido menor y el primer movimiento a Re mayor y el final, son paralelos a la progresión dramática de la sinfonía desde su trágico comienzo hasta su feliz conclusión.

Las relaciones clave no tradicionales y las progresiones armónicas mejoran la caracterización de los eventos musicales. Mahler se hizo cada vez más consciente del efecto que pueden generar ciertas tonalidades y de cómo pueden mejorar el impacto dramático. ¿Utiliza centros clave particulares para crear un estado de ánimo o atmósfera especial, Do menor y un menor por su carácter trágico, Mi mayor para evocar la dicha celestial y Mi bemol mayor o Do mayor por su cualidad triunfante? Los cambios repentinos en la tonalidad de las teclas remotas pueden hacer que un cambio radical en el tempo o en el tema sea aún más efectivo, creará una sensación de cambio inesperado en la dirección como un evento musical. Muchos comentaristas se refirieron a las similitudes entre la quinta de Mahler y la de Beethoven, por ejemplo, su estructura de claves paralelas. Ambos comienzan en Mahler menor en Do sostenido, Beethovens en Do, y terminan en Mahler mayor en D y Beethoven en Do. Ambos usan música fúnebre. sus respectivos dos últimos movimientos contienen conexiones estructurales o temáticas.
La aparición del modelo de destino de Beethoven a partir de la Quinta de Beethoven es similar al modelo de trompeta que abre el primer movimiento de Mahler, y ambos contienen conclusiones alegres que resuelven sus trágicos comienzos, pero diferencias también distinguen estas obras. A diferencia de la Quinta de Beethoven, los movimientos intermedios de Mahler incluyen tanto una parodia de la vida cosmopolita como una canción de amor de sentimientos tiernos aunque agridulces. El mundo sinfónico de Mahler va mucho más allá del de Beethoven tanto en alcance como en importancia dramática.

Mahler nunca estuvo satisfecho con el quinto, siguió revisándolo y reeditándolo durante la última década de su vida. Alma Mahler afirma haber criticado su orquestación original, por ser demasiado confusa y llena de arionismos rotos, particularmente en el gran corral que ocurre tanto en el segundo como en el quinto movimiento.
Mahler concedió el primer argumento y trató de simplificar la orquestación para lograr una mayor claridad. De hecho, se obsesionó con ese objetivo, revisando la partitura varias veces hasta que su muerte golpeó, nunca aceptó comentarios casi cortantes sobre Brookner, eligiendo retener el glorioso gran corral como una visión momentánea de redención, y funciona como el punto focal de las partes. uno y tres.

Cuando Mahler escribió el quinto, estaba en el apogeo de sus poderes, pero sentía la necesidad de renovarse a sí mismo. Por lo tanto, abandonó el mundo natural de la Primera Sinfonía y el líder de Wunderhorn, el cuásar espiritualismo religioso de la segunda, el panteísmo de la tercera y lo infantil en seussiano. del cuarto en como sugiere La Grange, un intento de lograr una red polifónica más ajustada, y un nuevo estilo orquestal, una variedad de sonido enriquecida y más amplia y una estructura más densa y coherente.
A pesar de las conexiones temáticas y motivacionales con las canciones que escribió al mismo tiempo, la quinta representa una ruptura con el mundo de la canción de Mahler que impregna las sinfonías de Wunderhorn, al tiempo que crea un nuevo mundo más realista en el que Ruckert-Lieder y Kindertotenlieder juegan un papel importante. .


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 4: Lied: Das himmlische Leben (Sehr behaglich)

Transcripción

La idea de concluir una sinfonía con el movimiento de una canción es de lo más inusual e incluso puede ser única. Mahler escribió la canción de Wunderhorn Das irdische Leben, mucho antes de que se concibiera la Cuarta Sinfonía y se considerara usarla como el final de la tercera después de que cambió de opinión sobre el uso de la canción en la Tercera Sinfonía y comenzó a trabajar en la cuarta, se le ocurrió que el material musical de la canción había Ya se coló en las sinfonías otros movimientos, y por tanto la canción en sí sería una conclusión lógica. Las referencias al reencuadre coral de las canciones y otro material melódico incidental ya habían aparecido en los movimientos de ángeles y animales de la Tercera Sinfonía, uniendo las dos sinfonías colocando el trabajo hemorrágico y al final de la Cuarta Sinfonía, apropiadamente toma su lugar como la culminación del ciclo de la Sinfonía de Wunderhorn. Habiendo planteado en la segunda sinfonía, la más terrible de todas las cuestiones existenciales, cuál es el significado de la vida y la muerte, y habiendo luchado en la primera y tercera sinfonías, las batallas más aterradoras para el espíritu humano entre las fuerzas que afirman y niegan la vida. . Mahler ahora puede arriesgar las victorias de estas sinfonías anteriores. No lo hace con más música de tormenta del cielo, sino con una visión infantil simple y encantadoramente ingenua de la vida cotidiana y con elementos tradicionales que encuentran su camino en este final de la canción, como lo habían hecho en los movimientos anteriores.
El tema de la canción en sí se basa en una vieja melodía bávara, el cielo cuelga lleno de violines a lo largo del movimiento.Decoraciones barrocas, como trinos, pozos, acabados, trillizos y figuras rítmicas punteadas, adornan el material temático que adorna la escena celestial con volantes y adornos. fantasías. El final combina la forma estrófica clásica con el laico rondeño y elementos cíclicos, particularmente evidentes en el motivo del regreso del esclavo del primer movimiento, y el estribillo coral del movimiento del ángel de la Tercera Sinfonía. El final se abre en la tónica de sol mayor, y en un estado de ánimo relajado, su tempo principal se establece a un ritmo fácil y cómodo sin ninguna introducción. El clarinete enuncia suavemente el tema principal, acompañado de un ritmo rebotante y cuerdas bajas y arpa, incluso el motivo asociado con el burro en la canción. Ablosung im Sommer, utilizado en el movimiento animal de la Tercera Sinfonía encuentra su camino en los violonchelos y el clarinete bajo en repetidas figuras yámbicas que caen.

Qué refrescantemente simple y encantadora suena esta música en comparación con la que la precedió. Sin embargo, esta no es la primera vez que escuchamos la melodía de apertura. Fue introducido por primera vez por los cuernos durante el gran estallido orquestal hacia el final del tercer movimiento.

De hecho, la apertura para las notas de este tema, un triplete optimista en una nota media, saltando hacia arriba en una sexta, se relacionan con la melodía de violines solistas del movimiento scherzo y las tres primeras notas aparecen por primera vez en la sinfonía y las cuerdas bajas como temprano como el séptimo compás del primer movimiento.

Al invertir estas notas de apertura, tenemos el motivo de las Islas Marshall de su Rosenkavalier.

El tema principal y sus ritmos punteados, trillizos, notas de gracia rápidas y trinos que lo acompañan tienen una calidad de luz popular y crean una atmósfera ligera y aireada con la que introducir la escena celestial hogareña representada en el texto. Las figuras rítmicas punteadas recuerdan su uso frecuente en el primer movimiento como parte de su primer tema. La soprano entra con el primer golpe de la canción, no sobre el tema en sí, que continúa en el clarinete, sino sobre una variación melodramática del mismo. Su línea vocal está repleta de segundos descendentes y ascendentes, un elemento temático significativo en todos los movimientos anteriores.

Figuración de flauta y cuerda y embellecimiento de la línea melódica derivada de un pasaje en el movimiento de ángeles de la Tercera Sinfonía.

Si escuchas con mucha atención, incluso puedes escuchar esta figuración en los clarinetes durante la breve introducción del primer movimiento.

El hombre de la compañía orquestal corre como si no le importara nada en el mundo. El tempo pronto se vuelve más vivo, agregando un toque de diversión al carácter casero de la línea vocal que recuerda la alegría del movimiento del animal en la Tercera Sinfonía.

De repente, el templo se ralentiza mientras la soprano canta los primeros compases del coral, abstenerse de ese mismo movimiento sinfónico de ángeles, como cuenta de San Pedro, observando el hacer celestial que describe.

Así es como sonaba este coral en el tercer síntoma.

La música se detiene en un quinto acorde suspendido abierto tocado suavemente por las cuerdas. Luego, de manera igualmente inesperada, los compases iniciales de toda la Sinfonía reaparecen en un instante, con campanas de trineo y notas de gracia que se repiten en octavas, sonando más agitadas que cuando se escucharon antes. Sigue un extenso interludio musical basado en el motivo de la campana del trineo, imitado para enfatizar las cuerdas golpeando con la parte de viento de madera de las bolas, un método llamado col legno.
La figuración de semicorcheas agita el pulso, y los saltos de octava descendentes dan una calidad espectral al pasaje, recordando débilmente el movimiento scherzo, pero muy lejos del tratamiento más suave de las campanas del trineo en el movimiento de apertura. El cambio entre el motivo de la campana del trineo y la figuración de cuerdas con cada compás recuerda las canciones de Wunderhorn sobre temas animales.

Un nuevo tema y mi menor aparecen en los instrumentos de viento de madera, comenzando de manera muy similar al motivo de invocación del Heraldo de la marcha Pan de la Tercera Sinfonía, como aparece en el primer movimiento de este simple.

Así sonaba en el primer movimiento.

Con su gracia, notas medias y ritmos punteados, funciona como otra variante del tema principal. La frase de semicorchea tomada del movimiento del ángel acompaña a este tema de viento de madera tocado de manera inusual en las regiones más bajas de los instrumentos de viento de madera y violonchelos. Como esta frase se convierte en una escala ascendente. Se remonta al primer momento, donde de vez en cuando aparecían versiones de doble ritmo de esta figura. En un tempo un poco más relajado, la soprano comienza el segundo guión de todavía en mi menor. Está acompañada por una secuencia de la figuración de la semicorchea ascendente que apareció en el movimiento del ángel en los clarinetes, y la nota de gracia y la segunda caída que se relacionan tanto con el primer movimiento como con el movimiento scherzo con la primera nota de esta figura que era verdadera.

La línea vocal le da al tema principal un contorno más horizontal y nuevamente enfatiza los segundos que caen de los finales de las frases. El texto narrativo se recita con seriedad, como un informe de hechos celestiales, pero su manera objetiva se vuelve más tierna al expresar compasión por el corderito sacrificado para la comida. La nota de gracia y los segundos que caen casi adquieren el carácter de bueyes maullando cuando se toca con bajo, clarinete, trompa y contrabajo. La soprano cierra la primera parte de los golpes anticipándose a la segunda parte del replanteamiento del corral que se cantará al final del golpe después de una repetición de la primera parte.

Gana en el reencuadre coral de credenciales en un acorde suave sostenido, y la orquesta salta con el motivo de las campanas del trineo para un íntimo de cuatro compases, por lo que las campanas del trineo suenan aún más agitadas que antes. De repente, el ritmo vuelve a la sien principal más relajada, como si la lente del caleidoscopio diera otro giro rápido y volviéramos a las tensiones suaves y tranquilas de la apertura del movimiento. La soprano entra inmediatamente para comenzar el tercer golpe con otra variación del tema principal, los oboes se contrarrestan con el segundo tema en su forma original, con la asistencia de violines en el triplete optimista que abrió el movimiento.

Gradualmente, el tempo se recupera en ritmos punteados del tema principal y el compás cambia entre 4/4 y 2/4, creando más tensión. Mientras la soprano describe las delicias culinarias disponibles en el cielo, la música se vuelve más agitada, incluso angustiada, los elementos cromáticos descendentes invaden la línea vocal que Mahler dirige para que se canten con arrogancia pronto las escurridizas dieciséis que acompañan a la soprano cuando la segunda parte de la primera condujo. volver en cuerdas y flautas tomando el carácter, si no la notación real de la música de la sección media rápida del movimiento de flores de la tercera sinfonías. Escuche los oboes y clarinetes y luego el violín en este extracto de ese movimiento.

Esta misma figuración fue insinuada anteriormente en los clarinetes, el tercer golpe concluye con la versión completa del estribillo coral del movimiento del ángel. Aquí, ambas partes del estribillo, cada una de las cuales ha concluido un golpe previo, se combinan en una sola alineación musical. Un quinto acorde abierto en D tocado muy suavemente por cuerdas silenciadas, termina el estribillo. Ahora escuchemos el pasaje completo.

Después de una pausa para respirar, el interludio orquestal regresa con un tratamiento estridente de la música de la campana del trineo para todo el conjunto. En solo siete compases, gasta toda su energía y se desvanece rápidamente para prepararse para una nueva sección que funcionará como una coda y contendrá el trazo final. Una vez más, el tempo principal regresa abruptamente y la tonalidad cambia a Mi mayor, reemplazando a Sol mayor que funciona como la tonalidad principal tanto de este movimiento como de toda la Sinfonía. La yuxtaposición e interposición de tonalidades separadas por un tercio mayor es característica de la música del período romántico. Mahler encabeza la coda con la marca Sehr zart und geheimnis voll bis zum Schluss, muy delicado y sigiloso hasta el final. Sobre la variante de arpas del triplete, figura alegre con la que comenzó originalmente el tema principal, un cuerno inglés toca suavemente el segundo tema, la nota de gracia y las notas medias, mientras que la primera flauta y los violines tenían una nueva variación del resto del tema que es extrañamente similar a la música de metal tocada durante la sección de cierre del final de la segunda sinfonías. Un fragmento del cuarto movimiento de la Sonata para piano en re mayor de Schubert, Deutscher 850, que consiste en una escala descendente de dos trillizos seguidos de un ritmo punteado, se agrega al nuevo tema a medida que se desarrolla y los violines, los tiernos acordes del tema tienen un efecto calmante, especialmente en contraste con el estruendoso estruendo de la música de las campanas del trineo que lo precedió.

La frase de Schubert y el triplete de los temas principales, optimistas, suaves y delicados, conducen al último trazo. Sobre una declaración silenciosa del tema y los violines. La soprano canta su propia variación automática, una réplica casi exacta de la música a la que cantó el primer golpe. Ahora en mi mayor en lugar de sol mayor. Dado que Mahler rara vez repite el material matemático con exactitud. No es de extrañar que la segunda parte del tema sea bastante diferente del original. Le da a la soprano una nueva versión del ritmo táctico que fue una característica destacada de la segunda parte de su material melódico a lo largo del movimiento. Un simple giro cromático en una referencia en el texto a 11,000 jóvenes vírgenes le da al pasaje un carácter ligeramente central. En una de las cadencias más bonitas de Mahler. La primera parte de este último tramo cierra con una hermosa frase para la voz que recuerda un fragmento del plano del oboe en el movimiento Adagio. Después de otra versión más de la figura dactílica del tema principal en intervalos más amplios, la nota que conduce a una cadencia se mantiene brevemente y cede en un salto descendente de intentos. Transfiguración de las zambullidas que proyectan momentáneamente su sombra sobre el tramo B del Adagio.

En lugar de oscurecer la atmósfera con una sensación de tragedia inminente, este motivo trae consigo una sensación de reposo, como si implicara lo que el texto supone que el cielo es el triunfo definitivo sobre la muerte. Otro ejemplo más del extraordinario talento de Mahler para remodelar material temático para crear un efecto dramático completamente diferente de acuerdo con el tema subyacente de la obra en la que aparece, es en este momento de paz redentora, que la cantante relata cómo se rió Santa Úrsula En la escena celestial, la identificación de Mahler de santa Úrsula con su madre es más reveladora en esta música suave y sentida.
Empezando por las mismas palabras que abrieron este último trazo. Su segunda parte procede con una versión invertida y reconfigurada de la segunda parte de los temas principales, acompañada de la primera parte de los temas y violines. Una frase rítmica punteada que acompaña a la segunda línea del trazo recuerda los tríos del segundo movimiento y se relaciona con una figura rítmica punteada ascendente similar en el primer movimiento. En contraste con el nuevo tema de la coda con su frase schubertiana y violines, la soprano continúa en la segunda parte del tema principal, concluye con una variación tiernamente expresiva del estribillo coral, por encima del cual fluyen los vientos sobre elementos rítmicos del tema principal. . A lo largo de la sección de cierre, la orquesta se reduce gradualmente, hasta que solo queda un conjunto de cámara que consta de trompa inglesa, clarinete bajo, dos trompas, arpa y cuerdas bajas después de que el cantante ha concluido.
En la cita de Schubert y los fragmentos del tema principal, la música se balancea suavemente y se desvanece en la perfecta quietud de la paz celestial. Curiosamente, el corazón comienza a marcar el tiempo en este tempo relajado, con un ritmo de marcha en cuartos, tan frecuentemente utilizado por Mahler. Aquí, el ritmo tranquilo de la marcha representa el ritmo constante de la vida eterna en un reposo sin fin. Al final de la tercera Sinfonía, Mahler se gloria en la majestad y esplendor del Todopoderoso. Al final del cuarto, ahora ve que la vida celestial puede ser tan ordinaria como la vida terrenal, pero sin los tormentos que el alma humana debe soportar constantemente abajo. Los últimos golpes del tiempo suenan en el corazón, sobre una E grave sostenida y cuerdas graves que se desvanecen lentamente en el sublime trozo de la eternidad.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 3: Ruhevoll (poco adagio)

Transcripción

Aunque este movimiento es, con mucho, el más largo de la sinfonía, no es el punto focal de la sinfonía, esa distinción se otorga al final, que parece ser el movimiento final más corto de Mahler. Sin embargo, el movimiento Adagio colocado entre un scherzo espectral y un final infantil proporciona un respiro perfecto de los caprichos del primero y una introducción ideal a la fantasía celestial de la escalera. Su aparente simplicidad se ve desmentida por su compleja técnica de desarrollo y su método creativo de transformación dramática y motivadora. Con sus cálidos y tiernos sentimientos de serenidad y anhelo, y su forma de variación, el Adagio puede compararse con el final de la Tercera Sinfonía, aunque tranquilo, devocional y contemplativo. Su modo de expresión nunca se vuelve más cargado o excesivamente efusivo. De hecho, a veces brilla de alegría y en ocasiones se tiñe de melancolía y nostalgia. Neville Cardus ha caracterizado el movimiento como las miradas hacia atrás de Mahler en la primavera de su vida. Mahler pensó que el Adagio era su mejor movimiento lento, posiblemente su mejor movimiento en general. BrunoWalter relata una conversación que tuvo con un compositor en la que Mahler divulga la fuente de su inspiración. Las imágenes de piedra de sarcófagos tumbados en una catedral, lo habían inspirado a la presentación de la paz eterna en la que moraban.
En un tono diferente, Mahler sugirió a su amigo y confidente no solo a Bauer Lechner, que estaba tratando de representar a una santa Úrsula sonriente, aunque no sabía nada de las leyendas sobre ella Mahler la describió como una persona melancólica pero amable cuya sonrisa estaba teñida. con una pizca de dolor. El pensamiento de esa sonrisa le evocaría recuerdos del incesante sufrimiento de su madre, nacida sin quejas y sin un efecto negativo sobre su naturaleza solidaria. Puede haber sido la conexión entre Santa Úrsula y la madre de Molly lo que llevó a Derek Cook a referirse al movimiento como una canción de cuna transfigurada. De hecho, Mahler expresa ocasionalmente el anhelo de su propia madre, en una frase melódica que suena como una canción de cuna, que simboliza el anhelo de Mahler por la inocencia y la sencillez de la infancia. La estructura de Adagio combina dos formas típicamente clásicas, Sonata y variaciones, aunque utilizadas de una manera muy diferente a la tradicional, ya que en los otros movimientos del cuarto, frecuentes desviaciones de la forma clásica generan ocasionalmente un inconfundible toque de parodia. Una figura de ostinato bajo interpretada por cuerdas bajas en piziacato, que Becker llama el motivo de la campana, le da a las secciones principales un fuerte auto pasivo que se siente dentro del contexto de la forma de variación, incluso esta figura rítmica subyacente sufre variación durante el movimiento.

Y en geniales variaciones de secuencia, los tempos cada vez más rápidos, a los que llamo Legros escalonados, sirven como una pieza central divertida. Las sonoridades de cuerdas exuberantes prevalecen en su mayor parte y mejoradas por las cuerdas bajas y ricas. A medida que avanza el movimiento, el tema de apertura se modifica y revisa con tanta frecuencia y con tanta variedad, que el tema original en sí mismo está en peligro de extinción. Solo un repentino estallido orquestal de Mi mayor despeja el aire, trayendo consigo un resplandor de luz solar brillante, del cual un indicio del tema principal del final brilla triunfalmente hermosas armonías de cuerdas que adornan la coda de cierre celestial, a la que Mahler se refirió como la musica de las esferas. La melodía suave, tierna y larga que abre el movimiento Adagio tiene varias fuentes posibles. Su configuración de acordes y fluidez sostenida son similares a los compases de apertura del tercer número del primer acto de Fidelio.

Mientras se repite, el acompañamiento de pizzicato recuerda una canción de Schubert Vos es Silvia.

El motivo de Pizzicato volverá en el primer movimiento de la novena sinfonía como motivo del destino. elementos del tema de apertura derivan del tema principal del primer movimiento, ya que en la tercera Sinfonía es el movimiento Adagio, la melodía principal se toca solo con las cuerdas, al principio sin violines, que no entran en 16 compases. El primer tema consta de dos segmentos independientes. Comienza con acordes largos y sostenidos que se elevan lentamente al principio y luego producen una frase en forma de arco en el registro alto de los violonchelos. Comenzando en forma embrionaria, los temas pronto florecen en plena floración a partir de los acordes sostenidos con los que comenzó el movimiento. Mahler repite este proceso, aplanando la frase arqueada para que ya no se eleve tan alto como al principio.

Los segundos violines entran con la segunda parte del tema, una melodía a modo de canción, embellecida con giros en el acompañamiento de cuerdas, bajo el cual el motivo de hoyos de ganado continúa en su camino aparentemente perpetuo. En segundo lugar, los violines amplían la segunda parte del tema, dándole una expresión de profundo anhelo. Con el apoyo de una frase de forma similar tocada en el registro alto de los violonchelos.

Entra un oboe con la segunda parte del tema principal, contra armonías sostenidas de cuerdas. los violines luego ascienden a un registro más alto, a medida que se expanden más sobre el tema principal. En poco tiempo, se cortan con un breve interludio para trompas, fagot y violonchelos en la primera parte del tema, durante el cual el motivo subyacente del pizzicato está ausente.

A silenciosas armonías de cuerdas altas que evocan una serenidad celestial, la primera parte de los temas principales regresa y con ella, el motivo pizzicato, una variación de la segunda parte del tema, y ​​las violas y fagot se configuran como el tema de la resurrección del final de la Segunda. Sinfonía, que aquí sirve como un elemento importante del primer tema, la sección A cierra con acordes largamente sostenidos sobre el motivo pizzicato.

A medida que el tempo se afloja, un oboe solo abre la sección B con una melodía quejumbrosa en Mi menor, que constituye el segundo tema principal del movimiento en una transformación temática schubertiana, este nuevo tema comprime elementos de la primera parte de los primeros temas. Los nodos ascendentes que comienzan el nuevo tema también se relacionan con el tema principal del alma asustada y con el cuarto tema del primer movimiento, cada uno comenzando de manera similar. Una versión diminuta del motivo pizzicato, tocado en staccato por un solo fagot acompaña el tema, a medida que se desarrolla, adquiere una cualidad anhelante que deriva de la inclusión del motivo del anhelo, extendiendo continuamente su empuje hacia arriba, y conteniendo una decoración decorativa. gruppetto figura hacia el final. El segundo tema se cierra con una figura cadencial de un compás en el oboe que parafrasea las trompetas cuando introdujeron a su Kleiner Apel en el primer movimiento, una frase de violín tranquila pero figurativa se eleva rápidamente a una figura sincopada, de la cual una versión radicalmente distorsionada del oboe La cadencia entra en amplios intervalos, que de repente se sumergen en las profundidades en una inmersión de súper octava que se hace eco de los cuernos.

A la versión a doble tiempo del motivo pizzicato utilizado exclusivamente en la sección B, y el oboe toca una variación del segundo tema, elevándose en una semi cadencia en una frase que presagia la música cantada con la letra. warum so dunkel von Flammen: por qué tan oscuro de fuego en la segunda canción de Kindertotenlieder.

Esta frase cadenciosa que casi parece insertada en el punto álgido del tema, brinda un fugaz momento de ternura. Un cuerno recoge la nueva variación, llevándola rápidamente a una efusión apasionada sobre las repeticiones del motivo del anhelo en los violines.
Los segundos que caen del anhelo son seguidos por largos saltos hacia abajo en intervalos cada vez más amplios. Al impulsar la música a un clímax poderoso, similar a la forma en que terminó la sección A, la nueva variación temática se distorsiona al verse obligada a descender cromáticamente. En este momento, parecería que toda esperanza de cumplimiento celestial se desvanece en la secuencia de inmersiones superpuestas en el abismo. Uno recuerda los tres clímax dolorosos en el final de La tercera sinfonía, en el que las fuerzas que niegan la vida intervienen para obstaculizar el logro de la redención final. Una declaración profundamente conmovedora de un fragmento de la nueva variación del segundo tema se toca con el más profundo dolor por cuerdas bajas.

Durante este clímax, D menor se establece firmemente, creando un estado de ánimo más quejumbroso para la sección final que sigue a la versión diminuta del motivo pizzicato ausente durante el segmento anterior que vuelve para acompañar una frase de trompas taciturnas sobre cromáticas descendentes en tono sostenido contra una versión triste. de un fragmento de un segundo tema en flauta extendido por un solo de violín. El tempo aumenta y la música se desvanece, moviéndose hacia un pasaje de puente basado en cuartos repetidos que caen, también utilizado por Mahler para lograr una transición durante el final de La primera sinfonía. En unos pocos compases, Mahler cambia ingeniosamente la tonalidad de re menor a sol mayor y, en consecuencia, el estado de ánimo cambia de la melancolía a la alegría desenfadada. Con la llegada de esta nueva y brillante tonalidad y el correspondiente cambio de humor, el tempo se vuelve más animado a medida que regresa la sección A. Modern señala que el tempo debe ser muy moderado al principio, pero gradualmente se vuelve más agitado con cada variación. los violonchelos en su registro agudo retoman las cuartas descendentes que marcaron el comienzo de esta sección, y modelan una variación de la primera parte del primer tema, tocada suave pero cautelosamente contra el motivo pizzicato subyacente y un contratema de clarinete.

Las violas y los violonchelos retoman esta corriente de variación de la conciencia hasta que un oboe la capta a un ritmo rápido e invierte la figura ascendente de la variación del violonchelo. Pronto, las cuerdas crean una variación de la segunda parte del tema contra una versión invertida de los fuertes que caen, en instrumentos de viento de madera. Todo esto hecho sin aumentar el nivel dinámico muy suave. En unos compases, clarinetes y fagotes retoman el interludio de viento del apartado anterior. Los violines todavía juegan con la figura de dos notas con la que comenzó esta sección, ahora invertida y reconfigurada melódica y rítmicamente, la figura de dos notas se convierte en un acompañamiento lúdico de las variaciones temáticas que siguen, colocando una versión alargada de su original contra su inversión tocada. a paso ligero.

Las cuerdas se entregan cada vez más a la figuración contrapuntística en una variación libre del primer tema. A medida que aumenta el tempo, los violonchelos amplían su versión de la primera parte del tema como una introducción a otra permutación invertida del motivo anhelante de la segunda parte del tema. La figuración de cuerdas continua realza el ambiente alegre y juguetón, después de que la energía efervescente de la música comienza a menguar y la figuración de cuerdas termina. Un vago recordatorio de los saltos al abismo que aparecieron durante el clímax de la sección B se inmiscuye en la interacción del material temático, que luego se fragmenta, hasta que solo se oye la bocina sobre el motivo de la pared de la caída del segundo menor, un el oboe agrega una nota de dolor en una variación alargada de la melodía quejumbrosa que abrió la primera sección en v, anticipando su regreso. A medida que la sinfonía regresa a la clave de inicio, cambia inmediatamente a la menor en modo frigio para mantener el estado de ánimo melancólico. El quejido del oboe ahora se escucha en el corno inglés, antes de ser repetido una vez más por el oboe, mientras que un cuerno tristemente en tonos un nuevo contratema que invierte la segunda parte del tema del oboe. Lo que falta aquí y a lo largo de la repetición de las secciones B es la versión ágil del motivo pizzicato, los violonchelos en su registro alto reelaboran la segunda parte de la melodía quejumbrosa de oboes con diversas permutaciones del motivo del anhelo que parece soltar un suspiro más enfático, con cada repetición ascendente secuencialmente.

Después de que los violines y las violas arrastran el motivo de nostalgia hacia abajo, la atmósfera se oscurece repentinamente y la tonalidad vuelve a un Do agudo menor, la misma frase melodramática y violines que sacaron a la música del estancamiento durante la sección B anterior. Ahora brota de las profundidades y los violines y se desborda de emoción, ya que se encuentra con la primera parte del tema en clarinetes y trompas. Esta vez, la sección alcanza un clímax más rápido que antes, y con mayor fuerza trágica en una súper octava zambullida en el abismo en los violines que envía escalofríos por la columna vertebral. Los vientos gritan de dolor en un segmento de la primera parte del oboes dicha melodía contra una variación de su segunda parte, presentada como contratema en cuerdas bajas. Un solo de trompeta retoma esta variación, de una manera que recuerda el tema principal del descartado movimiento Blumine de la Primera Sinfonía, la toma de control de los apasionados violines con una efusiva efusión de la segunda parte de la quejumbrosa melodía de oboes. Ahora, en Do sostenido menor, como en la sección B anterior, los violines se emocionan con el motivo del anhelo, y el estado de ánimo se ilumina momentáneamente. A medida que la música se vuelve más apasionada y avanza con mayor urgencia, los intervalos de la figura que cae que pone fin al motivo del anhelo se alargan a medida que asciende cada vez más alto, terminando su ascenso con otro clímax trágico más en zambullidas superpuestas a las profundidades que al menos temporalmente. anhelos destrozados esperanza de bienaventuranza celestial. Los vientos de madera gritan con fuerza en el momento culminante del clímax, en una frase que anticipa parte del tema principal del final de seis sinfonías con el que este movimiento dramático comparte más que un fragmento temático.

Después de un último lamento expresado conmovedoramente en los violonchelos sobre una variación del tema del contador de cuernos que dio comienzo a la repetición de las secciones B La música recupera la compostura rápidamente, enfatizando el surgimiento en segundo lugar, invirtiendo así la segunda parte del tema principal de las secciones B. Las cuerdas se suavizan gradualmente, la sien se afloja y la tonalidad va de mayor a un consolador Fa sostenido mayor que inmediatamente vuelve a la menor. En solo unos pocos compases, Mahler ejecuta una de sus transiciones más brillantes y fluidas, mientras modula ingeniosamente la tecla de inicio para la repetición de la sección A.

Sigue una serie de cinco variaciones en ambas partes del primer tema en una estructura de tempo escalonada, en la que tres secciones de Allegro cada vez más rápidas están rodeadas por mmm Dante es la primera variación y I'm Dante establece un estado de ánimo algo más ligero y melancólico con un tratamiento simple de la primera parte del tema principal de las secciones A, interpretado por un grupo de cámara de cuerdas de rango medio con soporte armónico de clarinete. Después de una larga ausencia, el motivo del bajo pizzicato vuelve a acompañar esta variación, solo para desaparecer una vez más durante las variaciones que siguen.

Cambiando de métrica doble a triple en la conclusión de la primera variación, el motivo subyacente del pizzicato parece saltar un latido. Anticipando el Allegro más animado es lo que sigue? La música parece deslizarse muy suavemente hacia la siguiente variación.
Con su segunda variación, el tempo se vuelve un poco más enérgico y Alligretto Mahler desea enfatizar el inesperado cambio de humor solicitando que comience repentinamente, la primera variación corriendo directamente a la segunda. Elementos de ambas partes del primer tema forman el material musical básico para esta variación a modo de scherzo, su compás cambia a tres octavos, desde tres cuartos, de acuerdo con el aumento del movimiento rítmico. La segunda variación también es más contrapuntística que la primera y se centra en la figuración de semicorcheas y violines contra ritmos en el resto de las cuerdas. Los clarinetes son los únicos triunfos que se escuchan hasta ahora en la serie escalonada de variaciones, decorando este con segundos trinos que caen que recuerdan el segundo movimiento. A pesar de las segundas variaciones de carácter juguetón, comienza tranquilamente, continuando el nivel dinámico moderado de la primera variación. vacilante al principio, la segunda variación se vuelve gradualmente más asertiva, hasta que de repente se suaviza y permanece bastante reservada durante el resto de la variación.

Incluso la versión apasionada del contratema de las secciones B escuchada por primera vez en la trompeta y luego tocada con pasión por los violines, se convierte en una melodía de violín frívola, que parece marcar el tema en el que se basa. Poco a poco, entra toda la orquesta, participando en esta animada fiesta.

La escala móvil llega al comienzo de la siguiente variación, sin darle a la música la oportunidad de recuperar el aliento. De vuelta en sol mayor, la cuarta variación comienza con un tempo mucho más rápido. Una vez más, sin ninguna preparación, cuerdas en staccato, flautín y flautas lanzan una ráfaga de semicorcheas, similar al pasaje que terminó la primera parte del primer tema de la sección A, esta figuración de semicorchea se envuelve alrededor de una variación de la segunda parte de ese tema en el resto de los instrumentos de viento de madera y las cuerdas más bajas, es una variación salvaje que aumenta rápidamente hasta un clímax, brotando con una alegría ilimitada. En un apretado, un choque de platillos parece lanzar la música contra una pared de piedra, ya que termina abruptamente como las variaciones anteriores en una figura de semicorchea que cae y un choque explosivo parece aclarar el aire cuando el tempo vuelve repentinamente a Andante, el tempo el primero. variación.

Como acabamos de escuchar entre el estruendo orquestal del clímax que sigue, emergen cuatro cuernos para calmar las cosas. Tocan tiernamente una melodía basada en una versión invertida del motivo del anhelo, tomada de la segunda parte del tema de las secciones B, formando un pasaje puente de cinco compases hacia la quinta y última variación en el templo que abrió el movimiento. Siempre cantamos suavemente una variación lírica de la segunda parte del tema principal de la sección A, bañada en las hermosas armonías de violín que adornan los temas de la primera parte, las cuerdas combinadas para crear un pasaje de belleza celestial que anticipa la atmósfera del final. La base comienza doblando las armonías del violín en anticipación al estribillo coral del último movimiento. Un cuarteto de trompas y fagot en tercios que se funden, amplía brevemente la primera parte del tema de las secciones A, las cuerdas siguen con una versión del motivo anhelante que se relaciona con el tema principal del primer movimiento, y presagia el tema principal de La Quinta Sinfonía es el movimiento adagietto en tercios deliciosos cuernos y violas entonan suavemente el tema de la resurrección del final de la segunda sinfonías escuchado previamente en el fagot como una variante de la segunda parte del primer tema de la sección A. A medida que los cuernos ascienden por este motivo, se detendrán justo antes de alcanzar una cadencia completa. Mientras silenciosas y sostenidas armonías de cuerdas llenan el aire. Los datos de código que siguen se componen de acordes sostenidos. Basado en las dos notas iniciales de la primera parte del tema, el eco entre los vientos de madera y la cuerda alta estaba en contra del motivo del cortador de pizza y la cuerda grave. La música descansa sobre un acorde de sol mayor suspendido sin la tónica, sobre el cual comienza a descender lentamente el motivo pizzicato.

Al ser natural el primer acorde sostenido que terminó el pasaje que acabamos de escuchar, cuerdas y flautas nos despiertan repentinamente de nuestro sueño de serenidad celestial con una entrada contundente y saltan hacia arriba a una G aguda en un ritmo alegre y punteado que se corta. breve por una pausa de respiración. Este optimista luego cae en una gloriosa explosión orquestal de Mi mayor con arpegios de cuerdas arremolinadas y glissandos de arpa que suenan como la introducción a una pared de Strauss. El tempo se acelera con esta repentina inundación de sonido orquestal, atravesando el diluvio de cuerdas y arpas, arpegios y poderosos acordes de viento. Las trompetas anuncian un nuevo día brillante con una llamada demostrativa que se eleva en un sexto y es inmediatamente bombardeada por un redoble de timbales. Es como si el cielo se hubiera abierto. Recordando los poderosos clímax en movimientos lentos de las últimas sinfonías de Bruckner. Ahora se revela un destello de la ciudad de los sueños celestiales del niño. En el punto álgido de este arrebato orquestal, la versión más rápida del motivo pizzicato se golpea poderosamente en los timbales, reforzando la llamada al cielo, ya que el ritmo rítmico punteado con el que comenzó este segmento se pronuncia ahora majestuosamente por los cuernos. Mientras exponen esta figura asertiva y optimista, los cuernos la remodelan, como por arte de magia en las notas iniciales del tema principal del final, una visión maravillosamente profética de la vida celestial retratada en el final contra las repeticiones de esta figura rítmica punteada en cuernos. , trompetas resuenan en un giro wagneriano que recuerda su introducción a su Kleiner Apel del primer movimiento, al concluir este conmovedor pasaje, el segundo que cae de la primera parte del tema principal de la sección A regresa puntuado por fragmentos del motivo pizzicato en timbales y bajo ella está en repeticiones de una cuarta que cae.

Esta grandiosa visión del cielo ahora se desvanece y la música se calma cuando llegamos al código de cierre. Como acabamos de escuchar, los segundos que caen del primer tema de la sección A, tocados con fagotes y trompas, sirven para que los violines pronuncien tiernamente una versión invertida del motivo del anhelo. Una sensación de serenidad nostálgica impregna la atmósfera. cada repetición de anhelo sube más alto, barrida a su punto más alto en un hermoso glissando que conduce a la clave celestial de un Mahler mayor. Sentimos que hemos alcanzado nuestro objetivo, por fin, acordes sostenidos en una quinta abierta y flautas y cuerdas graves, y un delicado arpegio de arpa ascendente acompaña una versión pentatónica del motivo anhelante. En segundos violines y violas lo que se anticipa sale sobre el aireador. A medida que el templo se afloja, se restablece la tecla de inicio G mayor, un silencio áspero desciende una vez más sobre la música, en acordes sostenidos en las cuerdas. El ritmo se ralentiza gradualmente, y del susurro de armonías de cuerda sostenidas, surge una frase descendente en los segundos violines, anticipando el movimiento de cierre de una de las canciones más bellas de Mahler se ha desarrollado un vínculo en común después del último segundo de caída de este. La frase, las arpas y las cuerdas del bajo tocan tranquilamente la variante pentatónica del motivo de nostalgia, acompañada de suaves acordes sostenidos, instrumentos de viento y cuerdas. Una versión aumentada de ese motivo conduce a una cadencia media en un acorde dominante suspendido, y armónicamente lógica conduce al final, que también comenzará en sol mayor.
Por lo tanto, la transición desde el final del tercero hasta el comienzo del Cuarto Movimiento es una cadencia perfecta. Un resplandor cálido y una calma serena impregnan los compases finales, preparando el escenario para la escena celestial que sigue.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 2: In gemächlicher Bewegung

Transcripción

Mahler tiene miedo, por lo que el movimiento es tan inquietante y grotesco como el primer movimiento es alegre y parodístico. Cuenta con un violín solo de scordatura, un violín que está afinado a un paso más alto que el resto de las cuerdas. Esto es para producir un sonido estridente y áspero. Mahler dirige que se tocará como un violín, es de calidad áspera y chillona, ​​encajando en el personaje de Freud Hein, una figura legendaria de la mitología alemana asociada con la muerte, golpeando a la banda, es como una combinación de Mephisto y Fiddler on the Roof. . Aquí dirige a la orquesta en un movimiento de danza en el que un tema landler retorcido da vueltas y vueltas serpenteando a través de una variedad de fascinante material subsidiario, en el que participan todos los conjuntos. El movimiento ha sido llamado acertadamente una danza McCobb por Neville Carter y una danza de la muerte por Dika Newlin. Su mítico Fiddler, guiando a los participantes con mucha suavidad, llega astutamente al mundo inferior. Al igual que el violinista oscuro hace señas a los dos niños perdidos para que lo sigan hasta el olvido en delius habilidades de ópera Romeo y Julieta. Como señala Lagrange, este es el único movimiento de baile real de Mahler ya que las faldas de la Primera Sinfonía agregadas anticipan a los prestamistas de la quinta y novena sinfonías. Mahler no podría haber sido más explícito sobre su intención de crear música que parezca grotesca y aterradora. Con este fin, le da a los altos mandos un papel protagónico. Haciéndoles imitar sonidos fantasmales que suenan en la noche, mediante el uso inventivo de acentos penetrantes y tonos macabros. Los contrastes agudos y los estallidos llamativos evocan visiones espectrales, las figuras de semicorcheas repetidas y los trinos cambiantes añaden toques rítmicos y decorativos a las apariciones sombrías evocadas por los metales. Sin embargo, como señaló Derek Cooke, el efecto general no es espantoso, sino inquietante. Lo que Mahler revoca aquí es más la naturaleza de un cuento de hadas de Wunderhornesque de visiones de pesadilla que podrían no hacer más que asustar la tierna sensibilidad de un niño, y luego una visión horrible de terribles demonios que buscan a su presa. De hecho, los tríos, dominados por instrumentos de viento de madera y tablas sobre bases, exhiben una jovialidad austriaca afable. El segundo trío anticipa las alegrías celestiales del final, como suele ser típico de las faldas de Mahler, esos pasajes grotescos suenan más mefistófeles que satánicos, pueden enviar un escalofrío por la columna vertebral, pero no horrorizan. Mientras está expandido asustado, forme con dos tríos. La estructura del movimiento también contiene elementos de un rando o danza circular que contrasta con el tema de los niveladores principales en un montaje de interacción dramática y de motivos. Por todo su giro contrapuntístico de material melódico y rítmico. La orquestación es relativamente magra, está masticando efectos más horribles que podrían haber sido producidos por trombones, tubérculos y percusión. La estructura sigue el modelo de las faldas de la segunda Sinfonía y, al igual que su predecesora, a menudo se mantiene en movimiento mediante un ritmo subyacente. Mediante el uso de esta corriente subterránea de movimiento perpetuo, la falda se remite al movimiento de apertura que contiene un ritmo subyacente similar. A pesar de que Mahler expresó sus intenciones en sentido contrario, aquí también hay un sentido implícito de parodia, como lo hubo en el primer movimiento, el uso frecuente de manierismos y ornamentación barrocos y rococó. Recordemos el carácter de estilo clásico que recorrió en el Allegro de apertura. Recordemos que el tema principal del primer movimiento está en el estilo de un vals, a pesar de que se toca en estricto tiempo 4/4, mientras que el tema del primer trío en el movimiento del alma asustada, aunque en triple metro, suena mucho a una marcha . Estos provocativos en consistencias funcionan como efectos paródicos que pellizcaron al público del Día de la Madre y causaron bastante revuelo durante el estreno de las sinfonías. La introducción de siete compases que comienza con el miedo contiene tres elementos motivadores que jugarán un papel importante en todo momento. Primero, una misteriosa figura de cuerno que abre el movimiento, comenzando con tres notas subiendo escalonadamente, al igual que los primeros movimientos primero y cuarto temas y un segundo menor descendente y ascendente, tomado de una variante del motivo de las campanas del trineo en el primer movimiento. El segundo elemento, consiste en un staccato 16 repetido en oboes y fagot, que termina con una Segunda descendente, cuya primera nota se trina. Lob des hohen Verstandes, de la que Mahler utiliza ocasionalmente material temático fragmentario para añadir un toque de humor, y volveremos a la mitad del movimiento del quinto simplemente, aquí está el comienzo del movimiento para mostrar la disposición secuencial de estos tres elementos.

La estructura y el tenor de esta introducción se pueden comparar con los primeros compases de otra canción de Wunderhorn, Rheinlegendchen. Es un ejemplo temprano de la inclinación de Mahler por el comienzo de las faldas o el movimiento con una breve declaración secuencial de los modos de principio de los movimientos que proporcionan al oyente una especie de personaje dramático de principio, material temático o motivador que desempeñará un papel importante durante el proceso. movimiento. Después de tres vueltas del motivo unas cuantas veces contra segundos menores repetidos del motivo uno, el primer tema entra en el violín solo de resintonización, con otro optimista ascendente de tres notas, relacionándolo con el primer tema del movimiento de apertura. A diferencia de ese tema, estas notas introductorias se elevan diatónicamente y terminan con una nota incorrecta, una D de sonido natural que le da al tema un carácter diabólico. Es un landler pero muy curioso que gira sobre sí mismo y luego se desenrolla en una frase de semicorchea que se relaciona con el motivo tres, y por tanto para rebajar sus estándares.

El tema de violines solistas se corta a mitad de camino por la aparición inesperada del segundo tema, la tonalidad cambia repentinamente a Do mayor en un acorde de viento abierto sostenido que crea una atmósfera brumosa, las cuerdas silenciadas tocan una figuración de semicorcheas que contiene una variante del motivo tres, y un fragmento invertido del primer tema, puntuado por agudos pinchazos en el arpa que hacen que los pelos de la nuca se ericen, un impulso repentino en un poco convencional sobresale inesperadamente de la figuración tenue y parpadeante de la cuerda que sacude la tonalidad. y provocando que los violines reaccionen airadamente con una ráfaga descendente rápida de notas bemol. Los instrumentos de viento de madera responden con un fragmento del primer tema, que suena aún más como una variante del motivo tres cuando se toca de forma aislada del tema principal.

El primer tema se reintroduce de una manera extraña. Se tocan los primeros violines divididos, seguidos de instrumentos de viento de madera unidos por el violín solo para la frase inicial del tema. A medida que la tonalidad cambia a los motores menores uno y dos de la introducción, regresan para redondear la falda, de modo que la sección se torna en su registro alto, dirigida a sonar y los clarinetes en su contracción, el registro bajo se suaviza en el primer trío en un tempo más relajado. , sobre una variación de motivo, uno olustee una versión algo arrogante del motivo de terror de la Segunda Sinfonía, sin su aspecto aterrador.

Cuando la tecla se modula a Fa mayor, el escalofrío de la sección asustada da paso a una atmósfera más ligera y relajada. Los clarinetes se imponen pomposamente a un pequeño paso de baile, marcado lustig: alegremente, y jugó con acumula. Esta figura se convierte en el tema principal del primer trío. Este tema del trío se relaciona con el tema principal del primer movimiento debido a su carácter landleresco. Destaca un segundo mayor descendente con un trino en la primera nota que le da un carácter alegre o más coqueto.

El tema del trío es similar a la melodía pomposa del oboe de la marcha fúnebre del tercer movimiento de la primera sinfonía y el tema del clarinete del alma asustada del tercero, los violines tocan una figura rítmica punteada que es una cita directa del Rheinlegendchen canción.

Después de los vientos de madera, tome unos turnos desarrollando el tema del trío. Una melodía que se derrite en los violines genera un brillo cálido, contrasta con la variante alegre del tema del trío interpretado por una trompeta solista.

En tonos suaves y tonos suaves, la música se vuelve dulcemente pastoral y pronto se desvanece gradualmente y se abre camino hacia las cuerdas bajas en una figura rítmica, dos octavos seguidos de dos semicorcheas que son una versión invertida de la llamada del clarinete que introdujo al trío. .
La introducción del movimiento ahora regresa en su forma original, para marcar la repetición de la sección esquelética. Esta vez, el violín solo de Mistunes toca con más pasión, como si suplicara a sus oyentes que siguieran su ejemplo. Se establece contra un solo cuerno serpenteante que combina una variedad de elementos rítmicos y motivadores del tema del miedo en un contratema. El tema del violín solo parece tomar una coloración más oscura, tiene una trompeta silenciada que toca una variación del motivo de terror que abre el trío.

La textura orquestal se adelgaza como instrumentos de viento de madera y luego los violines se turnan con el primer tema altamente flexible, el primero le da un carácter alegre y juguetón, la escalera suena más lírica. Pronto, el segundo tema regresa aderezado con los trinos segundos que caen del primer trío, tocado por oboe y clarinete. El motivo uno proyecta una sombra sobre la música, aunque oculta en el registro más bajo de los cuernos, y asume que anticipa el regreso del asustado por lo que su introducción. El miedo está tan cerca como antes, pero esta vez las trompetas silenciadas perturban el flujo musical con un acorde penetrante tocado en un ritmo optimista que hace que la violencia se escape en una secuencia descendente de 16 acentuados, los cuernos y los vientos traen de vuelta la introducción. motivos para marcar el comienzo del regreso del primer tema. Una vez más frente a un tema de contador de cuerno. Motivo dos parpadeos en el fondo como tema y contratema se desarrollan aún más. Un breve resplandor de gritos ascendentes en el violín solo y dos flautas anticipando la sección de cierre de los movimientos, motivos uno y dos combinados con la figuración del segundo tema, aparentemente con la intención de cerrar la sección de la falda con una variante del descenso rápido de la piso y 16 con el que había terminado anteriormente. Esta vez, no hay un empuje contra el cual reaccionar, por lo que las semicorcheas descendentes ahora se tocan dócilmente en una escala diatónica por el violín solo en su línea descendente, continuando con tres semicorcheas pizzicato en las cuerdas del bajo. Un momento de silencio conduce al segundo trío. La versión más ligera del motivo de terror que abrió el primer trío en clarinetes y trompas, ahora está invertida y declamada por la primera trompeta para introducir una nueva variación del primer árbol o tema, comenzada por los clarinetes y continuada por los primeros violines. Como antes, el ritmo se relaja y la música parece sonreír agradablemente con un toque de perdón. Una vez más, un segundo trino descendente es prominente. El primer cuerno delinea el tema de los prestamistas a la figuración decorativa en violines en unos compases primeros violines flotan en nube resuelta de segundos menores contra una variación de la misma figuración transferida a segunda violencia.

Vuelve la arrogante y pequeña frase de pasos de baile tocada primero en la sección anterior del trío por clarinetes, en oboe y clarinetes contra cuerdas suaves y fluidas, que continuaron desarrollando figuras rítmicas del tema del trío. Por un breve momento, la sección de cierre presagia el cierre de toda la Sinfonía en una frase de semicorchea descendente en cuerdas, dando paso a la misma figura rítmica que cierra el primer trío tocado esta vez solo por contrafagot y cuerdas de bajo.

Una breve sección de desarrollo sigue funcionando como una transición a lo asustado, por lo que las secciones repiten la aparición de Re mayor al comienzo de esta sección crea un tono cálido suave contra el cual los clarinetes declamaron rotundamente otra reelaboración del segundo tema del trío. los finales celestial serenidad en glissandos primaverales entrecruzados. Bajo clarinetes a zancadas, creando una maravillosa yuxtaposición de líneas y temperamentos divergentes. Otro pronunciamiento arrogante de la figura del paso de baile del clarinete conduce a una versión tierna y lírica de cuerdas del tema del trío. Pronto se desvanece a medida que las cuerdas del bajo retoman la figura rítmica que tocaron durante el cierre de los tríos, mientras que un cuerno silenciado sigue su ejemplo con el motivo uno para reintroducir la sección de miedo así en su motivo clave original tres en instrumentos de viento acompaña al tema de miedo así en el violín solo, ahora tocado por el segundo violín principal en afinación natural, y con más vacilación, si no con menos gracia, que antes. Un nuevo contratema y un primer oboe pronto toman el relevo acompañados de una variante de sí mismo en el primer clarinete, formando un delicioso aunque breve trío. El motivo dos es entonces fuertemente pronunciado por el flautín contra el motivo uno en el primer cuerno y el tema principal en el violín afinado naturalmente.

Después de otra versión del trío de instrumentos de viento, tanto la resintonización como los violines naturalmente afinados se combinaron con una trompeta silenciada, tocando una variante de motivo que termina con la figura que chilla hacia arriba escuchada en una sección anterior más escasa de violines. Un solo de Viola toca la segunda parte del tema de Scherzzo. En este punto, Mahler nunca deja de remodelar y reintegrar su material musical, emparejando continuamente diferentes variantes temáticas en diferentes combinaciones. Las fascinantes agrupaciones instrumentales que aparecen de vez en cuando y las sinfonías de Mahler, hacen que uno lamente que no compuso para pequeños conjuntos en su madurez. Pronto el resplandor, o el segundo tema, regresa en Do mayor, con el motivo de la campana del trineo que se agrega como adorno a la figuración de cuerdas. El violín solo de reajuste se hace cargo de los potentes relojes del arpa que ahora proporcionan contrapunto en octavas acentuadas. Incluso los timbales tienen un papel importante que desempeñar aquí, destacando el hecho de declarar en voz baja la pequeña figura rítmica interpretada por primera vez por los cuernos durante el primer trío. Una versión del motivo uno funciona como un puente hacia el código final.

Los tres motivos introductorios sacados del orden original se presentan en vientos y luego en cuerdas. Conducen al primer tema del scherzo, que será el foco de la sección de cierre. Violines y Piccolo forman una pequeña pirueta en la frase inicial de este tema para introducir las melodías leídas al violín solo, tocando la frase en su forma original. Los bajos vientos y las cuerdas recuerdan la figura rítmica con la que las cuerdas graves cierran las secciones del trío. Después de la aparición final de los primeros temas en el violín solo, los motivos uno y dos se susurran delicadamente en un pequeño conjunto de vientos y cuerdas bajas. La noche parece cerrarse sobre esta espeluznante pero alegre serenata. Mientras los instrumentos se desvanecen en el aire de la tarde. La cierva frita ha desaparecido, y lo único que queda son los fragmentos motivadores que dan a su tumba una cualidad fantasmal. Los violonchelos y los bajos extienden el modo de uno en los gritos ascendentes tocados antes por los violines, aumentando el intervalo con cada compás. Luego, los oboes comienzan débilmente el motivo del tintineo que termina en un golpe inesperadamente fuerte de una cuarta que cae, en lugar del esperado segundo que cae, para exagerar su carácter grotesco. Con esta sorprendente interjección, el movimiento se detiene abruptamente.

Como en muchos de los movimientos de Mahler scherzo, los elementos principales se rompen y desaparecen al final. Este es el inverso del procedimiento habitual, donde un material fragmentario aparece al comienzo del movimiento. Muchos de los temas y motivos prominentes en este movimiento proporcionarán material para el poco convencional que cambia métricamente primero asustado, de modo que se incluirá en el décimo síntoma incompleto.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 1: Bedachtig-nicht eilen-recht gemachlich

Transcripción

La atmósfera alegre efervescente del primer movimiento recuerda la música de Mozart y Haydn, mientras que su lirismo fluye suavemente como un sabor schubertiano, pero debajo de esa apariencia simple y aparentemente brillante, se encuentra una gran cantidad de material automático y motivador creativamente reelaborado en una miríada de de variaciones, permutaciones y combinaciones. Hans Redlich compara el tratamiento dramático de Mahler con la reorganización de una baraja de cartas. Neville Cardus considera nada menos que caleidoscópico. Ubica hasta cinco temas separados en la exposición, mientras que Constantine Floros encuentra siete. En términos generales, el movimiento está estructurado como una Sonata clásica con elementos de Rondo, pero se desvía considerablemente de la forma tradicional del primer movimiento de varias maneras. Contiene una recapitulación falsa y un epílogo en la clave de inicio en lugar de las numerosas pausas, cambios y divagaciones desconcertantes y dominantes. El predominio de los acordes de séptima y el énfasis en el segundo intervalo también son inusuales. Irvin Stein señala que los temas subordinados son más predominantes de lo que cabría esperar en el formato clásico. El uso que hace Mahler de fragmentos de material rítmico y melódico de este movimiento en el final va mucho más allá de las ocasionales referencias entre movimientos de su predecesor. A pesar de la calidad encantadora y alegre de los temas de la exposición, que el cocinero llama melodías silbantes, y la atmósfera de un paseo pastoral por el campo que Mahler evoca a través de ellos. Hay un momento en el que las nubes se acumulan progresivamente hasta que se produce un clímax de pesadilla seguido inmediatamente por una alegre melodía de trompeta. Este pasaje contiene una pista del tema principal del final. Pocos movimientos sinfónicos de Mahler están completamente libres del lado oscuro, pero al igual que los movimientos de apertura de la primera y la octava sinfonías, este primer movimiento es uno de los más consistentemente agradables y tranquilos de Mahler. Comienza con una introducción de tres compases que parece comenzar en si menor, solo para conducir directamente a la tonalidad inicial de sol mayor, durante la cual las flautas establecen inmediatamente una atmósfera liviana y lúdica, con corcheas parpadeantes repetidas, adornadas con notas de gracia y acompañadas. por campanas de trineo. Después de un compás, entran otros dos fluidos con una combinación de silbidos de pájaros y ritmos similares a los de Yoda, mientras que los clarinetes tocan una secuencia de semicorcheas, todas tratadas de manera más típica a lo largo del movimiento. De estos ritmos alegres surge el primer tema en tres notas ascendentes en violines ligeramente retenidos, imitando la práctica típica vienesa de comenzar un tema de vals lenta y gradualmente trabajando en el tempo. De hecho, este primer tema principal tiene el carácter de las paredes, pero está ambientado en 16/4, ha estado admirando la calidad y genera una sensación de nostalgia. Este primero de un número inusualmente grande de temas contiene tres motivos importantes:

  • Primero, una variante del motivo del anhelo en la actualización ascendente de tres nodos, que luego cae en un sexto, presentando el tema.
  • En segundo lugar, un gruppetto decorativo gusta o gira, figura, el motivo de la paz.
  • Y tercero, una frase cadencial construida en dos partes, consistente en una escala ascendente en ritmo punteado, seguida de una filigrana de semicorchea. Mara dijo que este tema encantador representa la dicha suprema.

Inmediatamente después de que el tema alcanza una cadencia, las cuerdas inferiores se expanden sobre la frase cadencial, comenzando con un compás de tres notas, con forma de arco hacia arriba que presagia la melodía inicial del final. Los cuernos juegan con el ritmo de la campana del trineo, con el triplete de semicorchea agregado al comienzo de cada pareado, mientras que las cuerdas continúan desarrollando el tema desplazando sus diversos elementos fuera de sus posiciones originales. Una variedad de ritmos punteados, inversiones, apoyaturas, figuras imitativas, trillizos decorativos y notas de gracia, dan a la música un carácter rococó, después de que el primer tema se somete a un tratamiento extenso, un nuevo tema en la tecla de inicio, G mayor entra en un tempo más alegre y clarinetes, más vivos y extrovertidos que el primer tema. , se proyecta con firmeza Gately sobre la figuración de cuerdas que la acompaña y que se origina en el primer tema.
Este segundo tema tiene una estructura interesante, su segundo compás no es más que una variación del primero, su continuación en cuerdas en un ritmo rebotante es seguido por ritmos dactílicos y figuración de semicorcheas que juegan con elementos del primer tema, y ​​termina abruptamente en el final de una escala descendente de semicorchea larga, que es el inverso de la frase ascendente y las cuerdas graves escuchadas anteriormente.

Dado que este nuevo tema se presenta en solo seis compases, también funciona como un pasaje puente, en contraste con el primer tema similar a la danza, y el tema más lírico similar a una canción y en Re mayor que sigue en los violonchelos, los oboes agregan un tres ascendente. -Nota optimista a este tercer tema que lo compara con el primero.

Floros sugiere que este hermoso tema de kuntala es muy similar a una melodía y la Sonata de piano en mi bemol mayor Opus 27 número uno de Beethoven, los violonchelos pronto agregan un tema posterior que es esencialmente una variación del tercer tema. Ese tema se cierra después de dos breves fusiones de pura felicidad, pero sigue el tema posterior en su camino hacia una cadencia suave y fluida, que a su vez es abordado por una causa de aliento que apenas llega al final.

El tempo ahora se suaviza cuando entra un oboe con otra nueva melodía, enfatizando repetidos ritmos anapésticos cortos-cortos-largos y una vez más contiene un segundo compás. Esa es una variación de la octava canción del primer staccato, el fagot acompaña al oboe, agregando al carácter alegre y coqueto el nuevo tema cuando una trompeta se une al oboe tocando virtualmente el nuevo tema en cuerdas inversas repentinamente recogiendo el tempo, con una carrera descendente rápida. de 16 empujado por ritmos de puntos descendentes en vientos de madera que parecen ser el final de este segmento.

Este impulso descendente se detiene inesperadamente de una manera similar pero más demostrativa que los compases finales del breve segundo tema. Luego, el cuarto tema continúa en un trío de clarinete, ofreciendo otra versión de este animado tema. La figura inicial del tema imitada por cuerdas graves funciona como una transición al regreso de la introducción, por su semejanza con el ritmo de las campanas de trineo, con el que se inició el movimiento. La música de la introducción ahora regresa con otros modos desde el comienzo del movimiento ligeramente variado e infundido con segundos descendentes. En este punto, la primera repetición de temas en sol mayor parece indicar una recapitulación completa, pero en cambio, sirve para redondear la exposición e introducir un elemento de la forma rondó por sus frecuentes apariciones a lo largo del desarrollo y la recapitulación. En una secuencia de variaciones de cubierta, el primer tema se presenta primero y una imitación canónica sobre pizziacatos repetidos con un contratema en el bajo, clarinete y fagot, y luego en interacción con otros fragmentos temáticos esparcidos por la orquesta. La hábil integración de Mahler de material temático divergente dentro de un entorno de cámara es muy impresionante. Un breve co-dato finaliza la exposición en un estado de reposo en una inversión del primer tema, se suaviza delicadamente para cerrar los temas con ritmos punteados, sonando ahora más como una variante de la figura del euro de apertura.
La sección en desarrollo comienza con las campanas de un trineo de la introducción, después de lo cual la figura del yodel regresa en un oboe contra una frase rítmica punteada ascendente del primer tema. Cada celda temática se desarrolla, a veces de forma aislada y otras en conjunto con otras. Una repentina y estruendosa intrusión de los octavos de pizzicato que habían acompañado al tema rompe el flujo musical por un momento jamás respirado en los vientos de madera sobre elementos del primer tema, el violín toca suavemente una variación entrañable del mismo, las notas iniciales del primer tema. se elevan secuencialmente a medida que la música llega a un clímax fuerte, después del cual los dieciseisavos giratorios de las cuerdas bajan silenciosamente hasta la línea de fondo.

Fuera de la figuración de la cuerda del bajo que concluye este segmento del desarrollo, aparece el ritmo de corcheas de pi, al que se le agrega un trino sostenido y violonchelos, proporcionando una introducción y un acompañamiento para un nuevo quinto tema en La mayor expresado con audacia. por cuatro flautas en un tempo más enérgico. Comienza como un toque de clarín en tres notas de gran facilidad que recuerdan las notas repetidas de apertura que comienzan el violonchelo con un tercer tema. También recuerdan el motivo del Heraldo del primer movimiento de la Tercera Sinfonía, una variante del ritmo punteado se agrega un pareado del primer tema por el clarinete bajo al Yoda como tratamiento de esta figura que apareció al cierre de la exposición. en los violonchelos. La figuración de cuerdas mantiene a la música constantemente consciente de los temas de la flauta, el contorno recuerda la forma del coral, abstenerse del movimiento del ángel de la tercera sinfonía. Una segunda ola de semicorcheas se derrama en el tema de la flauta, ahora tocado aún más audazmente por un clarinete con la campana en alto. El triplete de acordes que surge se agrega como un ritmo optimista a las notas repetidas con las que comienza. Ese mismo optimismo se suma también a una escala descendente en la pérdida de ritmos punteados invirtiendo la forma en que apareció durante la exposición.

De repente, la tonalidad cambia a Mi bemol. El ritmo de la campana del trineo regresa en flautas, junto con una escala ascendente y un ritmo punteado en un oboe, y una figuración de semicorchea tocada por un clarinete. Con qué creatividad Mahler separa y combina pequeños conjuntos de conjuntos que reconfiguran de manera lúdica fragmentos del material temático, tratados con una variedad de efectos coloristas en las cuerdas, como col legno, es decir, tocar con la parte de madera del arco, los armónicos del arpa, tocar en el puente pizzicato, etc. Sin embargo, Mahler siempre mantiene un equilibrio perfecto y la claridad de las voces internas y los cambios de tonalidad en fa menor, los instrumentos de viento añaden una calidad estridente a la variante de la Ritmo de campanas de trineo, ya que toman el curso del desarrollo para varias medidas. Los cantos de pájaros y las figuras de yodel aparecen justo antes de que los violines entren en una versión en clave menor del primer tema que de repente arroja una sombra sobre la atmósfera por lo demás brillante y ventosa.

A medida que los violines amplían este tema, siempre contra una gran cantidad de fragmentos temáticos esparcidos por la orquesta, comienza a adquirir una calidad de anhelo en intervalos más amplios y tonalidades menores cambiantes. Ahora se producirá un cambio de humor completamente inesperado, los cuernos en una variante ascendente del primer tema, marcarán el comienzo de una sección que afirma una confianza renovada a medida que estalla en el esplendor resistente de un sol soleado, los vientos fuertes anuncian el sol del mediodía, con un vigoroso El tratamiento del segundo tema, que suena más demostrativo que antes, el segundo tema adquiere las características de una marcha triunfal en miniatura, a la que los cuernos responden con el tercer tema, ahora transformado de un romance lírico en un toque de cuerno heroico, triángulo y pandereta proporcionan elementos decorativos y realzando el brillo de esta alegre procesión, fragmentos de los tres primeros temas se entrelazan en instrumentos de viento de madera para formar innumerables líneas melódicas, la figuración de las cuerdas de 16 notas que empujó la exposición hacia adelante como un tono fuerte, pero que estuvo ausente durante el desarrollo ahora regresa en un aumento de ondas superpuestas que impulsan la música hacia adelante en una poderosa disonante, un acorde mayor plano con un agregado Sexta desagradable, este acorde proyecta una sombra sobre la alegre celebración.
Después de un mínimo momentáneo, emerge una versión aumentada de la figura de turno del primer tema que se transformará en el tema principal de finales. Sigue una suave llamada de trompeta, conocida como der grosse Appell, la pequeña convocatoria para distinguirlo de su primo mayor, el tendero cuesta arriba desde el final de la segunda Sinfonía, el mismo toque de trompeta abrirá la Quinta Sinfonía. Como der kleine Appell Disminuye una fuerte señal de trompeta que estalla como un clarín llamado el motivo del héroe, recordándonos su intrusión al final de uno de los interludios post-desgarrados en el tercer momento de la Tercera Sinfonía.

Mahler crea aquí una de sus transiciones telescópicas brillantemente concebidas. Está a punto de comenzar esa recapitulación, pero en lugar de dejar que el desarrollo se cierre con el final de der kleine Appell introduce el comienzo del primer tema en instrumentos de viento de madera, justo después de las trompetas, el último tatuaje cuelga en el aire. Luego, la música se detiene en seco, como si estuviera confundido sobre qué hacer a continuación. Por qué es simple, ya que los instrumentos de viento parecen haber llegado con un tema antes de lo previsto. Sigamos con él en lugar de comenzar el tema de nuevo. Entonces, después de esta pausa para la reconsideración, las cuerdas se reanudan tímidamente con el tema en el punto preciso en el que se detuvieron los instrumentos de viento de madera, es este Jai de Mahler, pero los problemas que pueden enfrentar los directores con música desconocida.

Casualmente, la segunda parte del tema principal con el que comienza Mahler, la recapitulación contiene la frase rítmica punteada ascendente que será prominente en el final. Uno puede imaginarse fácilmente la sonrisa tímida en la cara de los molares cuando escribió este encantador peón en forma de sonata. Sigue ahora una interpretación encapsulada de los temas principales del movimiento, con una nueva versión más alegre del tercer tema, afirmado firmemente por una trompeta solista en tándem con los instrumentos de viento, proporcionando una combinación provocativa de elementos de los dos primeros temas. Todos terminan el estribillo salvajemente en un rápido descenso de semicorcheas que se detiene en seco, ya que en la exposición, los instrumentos de viento de madera y las cuerdas añaden una versión más asertiva del tercer tema lírico, marcado efusivamente por la caída de setas. Mahler agrega el ritmo optimista de tres notas del primer tema, como un ritmo optimista al tercer tema, para llevarlo a un gran clímax que conduce a una cadencia completa. Una vez que la orquesta recupera el aliento, los violonchelos y la trompa cantan la segunda parte del tercer tema. Una vez más, este tema se construye rápidamente a una fuerte orquesta 16/4 de clímax, terminando como lo hizo antes, justo antes de que alcance el cierre completo.
Otra pausa de respiración suspende brevemente el movimiento hacia adelante de la música. Luego, el cuarto tema alegre y pequeño de viento de madera de la exposición se afirma dócilmente. violines con un contratema lírico contrastante y, como en la exposición, los clarinetes declamaban arrogantemente el tema del viento de madera hasta que se interrumpe de nuevo en un nuevo conjunto de semicorcheas descendentes y ritmos punteados que bajan rápidamente de la escala en un bufido. Vuelve una vez más el tema del viento-madera, esta vez con colores más oscuros en el registro grave de los clarinetes, con qué astucia mala utiliza las notas iniciales del tema del viento-madera y las cuerdas graves como entrada al regreso de las campanas del trineo, y con ellas la música. de la introducción. Los fragmentos son el primer tema que sigue en variación, la figura de giro tocada al revés por los violines, las figuras de yodel suenan aún más frívolas que antes, cuando se tocan en el registro agudo de la flauta y el clarinete. Cuán brusca suena la figura de giro expandido en cuerdas bajas entrecortadas, y cuán demoníaca parece la graciosa frase del canto de los pájaros cuando la tocan trompetas silenciadas. La coda comienza a medida que la música se vuelve más relajante, aún reelaborando el ritmo punteado y las figuras giratorias del primer tema. Los violines se extienden hacia arriba, buscando un respiro de la incesante actividad del extenso desarrollo. El modo de anhelo con el que comenzó el primer tema tiene ahora una cualidad de anhelo que evoca tiernamente la alegría eterna que Nietzsche expresó en el pasaje del alzo strux, nuestro por el estricto set musical y el cuarto movimiento de la tercera sinfonía. Es como si nos sintiéramos atraídos por las mismas alturas de las montañas distantes, a las que Strauss ascendió en su álbum Sinfonía, o la trompa toca una variante del primer tema, respondida por la apertura original del tema, que es tocada por un oboe, y luego cuerno de nuevo a su vez. La música se suaviza hasta convertirse en un silencio en un tercer acorde menor sostenido y violines, luego el cuerno solo emite una llamada militar de cuásar muy similar al post de la Tercera Sinfonía, basado en el motor de las campanas del trineo y luego termina con un segundo que cae, unos octavos de pizzicato en las cuerdas con un toque delicado al ambiente refinado.

Lenta y silenciosamente, los violines emergen con los primeros temas de tres notas optimistas, cada nota de las cuales se mantiene como si dudara tímidamente para continuar, cuando el tiempo optimista alcanza su punto más alto, el primer tema se desarrolla lentamente como si jugara con el oyente, pero presiona rápidamente para acelerar, incluso pasándolo hasta que un alegro alegre sobre el tema del violonchelo termina el movimiento con alegría desenfrenada.

Qué diversión tiene Mahler aquí con las peculiaridades del estilo vienés que sabía que su público lo deleitaba, por ejemplo, exagerando la forma en que un vals suele comenzar lentamente al principio y luego aumentando gradualmente en el templo con algo menos exagerado, había introducido el primero. tema al comienzo del movimiento. Su parodia de este de afectación pone el broche de oro a una deliciosa parodia del estilo clásico, tema que Mahler retomará en sus siete sencillos.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 4

Transcripción

La Cuarta Sinfonía se concibió durante y surgió del proceso creativo que produjo la tercera. Por lo tanto, no debería sorprender que la última de las sinfonías de Wunderhorn esté conectada de manera dramática y motivada con su predecesora, Mahler consideró terminar la Tercera Sinfonía con una canción de Wunderhorn. Das irdische Leben como una celebración de la inocencia infantil, la más alta de las tres metamorfosis del espíritu humano de la naturaleza. Lo reveló irónicamente, a través de un texto cristiano. Después de que Mahler decidió no cerrar la tercera con esta canción, la incluyó en la cuarta tanto como su final y punto focal, habiendo logrado el cumplimiento redentor en la Tercera Sinfonía, aunque desde una perspectiva más mundana, que en la segunda trascendente. Mahler aborda las preguntas indagatorias abordadas dentro de estas dos sinfonías anteriores desde una perspectiva completamente diferente en la cuarta. Vuelve a un estilo más ligero, más simple y de orientación más clásica, combina las gigantescas fuerzas sinfónicas utilizadas en las sinfonías anteriores a un conjunto más pequeño, y omite instrumentos que agregaron peso y poder dramático a los clímax sobrealimentados de esas sinfonías, como los trombones. , tubérculos y una amplia gama de instrumentos de percusión. A diferencia del tercero, las sonoridades de cuerda prevalecen sobre la coloración del viento de madera, Mahler relega los instrumentos de viento de madera a la naturaleza, los sonidos y el soporte armónico en su mayor parte, con una orquesta esencialmente clásica, es más capaz de producir música que tenga una mayor intimidad. Dado el contenido musical más ligero, es apropiado que el cuarto sea más corto en longitud, para acomodar adecuadamente su encanto ancho y relativa simplicidad. Sin embargo, la música templada aparece en comparación con las tres primeras sinfonías, los modelos de escritura orquestal es todo menos simple. En el cuarto, continúa desarrollando sus habilidades contrapuntísticas e instrumentales con una sutileza e inventiva cada vez mayores, mientras que el cuarto es abiertamente clásico en muchos aspectos, toma una mirada bastante ictérica a la música del pasado, caricaturizando el clasicismo vienés, mediante frecuentes desviaciones por sus principios formales y referencias ingeniosas a algunos de sus representantes más distinguidos, principalmente Schubert, Mozart y Haydn. Pero ciertamente no era la intención de Mahler marcar a sus grandes predecesores, virtualmente los adoraba, sino burlarse de la década y el conservadurismo de su propia sociedad; sin embargo, a pesar del blasfemo mimetismo de Mahler de la música de una época pasada, hay un toque de nostalgia, un anhelo por el pasado como una época más natural, menos compleja y problemática en la que la música podía aliviar la confusión interna en lugar de exponerla. Siempre preocupado por el problema de aplicar la estructura y el procedimiento sinfónicos tradicionales a la música de naturaleza dramática, incluso implícitamente programática, Mahler continúa sus esfuerzos por utilizar los principios clásicos de tal manera que organice su material musical diverso y complejo de manera coherente. Al mismo tiempo, se expande o se desvía de las formas y reglas de composición tradicionales, cuando es necesario para lograr sus objetivos como dramaturgo sinfónico. Definitivamente refina su arte aquí, con total seguridad en sí mismo y un ojo consciente en la claridad lineal. Sólo en el movimiento Adagio Mahler se desvía significativamente de los principios clásicos formales. Por supuesto, el uso de una canción como movimiento final es ciertamente una novedad estructural, pero Mahler se relaciona sutilmente con el resto de la sinfonía, de una manera que contrasta notablemente con las relaciones más obvias entre los finales de sinfonías anteriores y la movimientos precedentes. Soy un conservador que se vio obligado a convertirse en radical., su renuencia a reconocer que era un progresista indica su conflicto interno entre forma y sustancia que es evidente en todas sus sinfonías. El cuarto podría haber sido algo purgante para él, después de las luchas que caracteriza en sus sinfonías anteriores.

A pesar de su carácter alegre, la sinfonía se escribió cuando Mahler no estaba ni feliz ni sano. Estaba desanimado por la reacción negativa del público hacia su pequeño simplemente, como él lo llamó. La audiencia presumiblemente esperaba que él continuara por el camino que ya había elegido, proporcionándoles otra palabra sinfónica masiva, poderosa y edificante, pero en cambio, como Neville Cardis lo describió, el cuarto no contiene gestos cósmicos, no lucha con el espíritu de las bestias Virtual o de otro tipo, no hay errores de cálculo técnicos, no hay exceso tonalMás concretamente, parece derivar las características mismas de la Sinfonía clásica que el público vienés llegó a identificar con la verdad y la belleza en la expresión artística. Quien se atreviera a poner en tela de juicio las grandes tradiciones, incluso con buen humor y sin Un toque de malicia, estaría pisando terreno sagrado. Los críticos de Mahler lo acusaron de burlarse de sus amados clásicos, un pecado imperdonable y conservador de Viena. En consecuencia, Mahler más tarde llamaría al cuarto su hijastro perseguido, pero anhelaba un respiro de sus arduos y a veces traicioneros esfuerzos por ascender a las alturas de su música. Eso es en el cuarto, ideó un medio complejo por el cual lograr un modo de expresión simple y tuvo grandes dificultades para hacerlo. Revisaría el trabajo varias veces después de su publicación inicial. Cuando se estrenó el cuarto en Munich, el compositor no proporcionó ningún programa, una gran decepción para quienes habían llegado a esperar un análisis elaborado del significado de las sinfonías, como Mahler había previsto en sus sinfonías anteriores. En ese momento, Mahler había comenzado a sospechar de tales nodos de programa, temiendo que pudieran desviar a la audiencia de la música en sí y hacer que buscaran una representación descriptiva, en lugar de experimentar la música en términos absolutos. Quería que sus sinfonías le hablaran directamente al alma, pero no como teatro, a pesar de los muchos efectos teatrales que utilizó para lograr este objetivo. Al armar el esquema original de la sinfonía, Mahler incluyó títulos para la sinfonía y cada uno de sus movimientos, originalmente seis en número, en lugar de cuatro. De su primer libro, la colección de canciones de Kestrel Wunderhorn, tomó el título humoresque para todo el trabajo. Ya tenía la intención de que se usara una canción de la misma colección para el final. También incluyó a otros dos líderes como se indica en el plan original. En ese plan, el primer movimiento se llamó Die Welt als ewige Jetztzeit, el mundo como un presente eterno, y ese es presumiblemente el primer movimiento que tenemos en sol mayor, el segundo movimiento fue la canción Das irdische Leben. El tercero se tituló Caritas y Adagio el cuarto Morgenglocken campanas de la mañana en fa mayor, el quinto movimiento, Die Welt ohne Schwere, el mundo sin gravedad, o asustado en Re mayor, el título es una referencia implícita a la naturaleza y el sexto movimiento original iba a ser la canción Das himmlische Leben. Si bien se puede suponer que el primer y último movimiento fueron los mismos que los que encontraron su camino hacia el cuarto Das irdische Leben nunca se usó en ninguna de las sinfonías de Mahler, excepto por referencias musicales fragmentarias en la Tercera Sinfonía. Y la cuarta, a la que llamó campanas de la mañana en este primer esquema, se convirtió en el movimiento de ángeles de la Tercera Sinfonía. Es difícil determinar qué sucedió con los movimientos y Caritas titulados y desarrollarse en una esfera. Está lejos de ser seguro que Caritas se convirtiera en la cuarta sinfonías de Adagio, especialmente porque la clave declarada de A anterior no es la de la escalera. Más tarde, Mahler consideró utilizar Caritas como título para una parte de la Octava Sinfonía.

La Grange cree que el Re mayor asustó, por lo que el propietario de Veldt, schmira, finalmente no se usó en el cuarto se convirtió en la pieza central de la Quinta Sinfonía. En cualquier caso, Mahler eliminó todos estos títulos, salvo, por supuesto, el del final de la canción. Con respecto al final, Natalie Bower Lesnar confunde aún más el asunto al relatar que Das irdische Leben se agregó al cuarto después de que se escribieron los primeros tres movimientos, aunque la canción en sí fue escrita antes que todos los demás movimientos. Pero el público y otros críticos sintieron que Mahler se equivocó al negarse a proporcionar un programa para el cuarto. De hecho, muchos comentaristas contemporáneos sostienen que la cuarta no es menos una Sinfonía programática que sus predecesoras. Donald Mitchell, por ejemplo, sugiere que el programa de sinfonías es la historia de la música en sí. Los componentes neoclásicos como Michel pueden interpretarse tanto como un símbolo de la inocencia que fue el tema dramático de la obra, como también como una forma de reacción clásica de un tipo muy sofisticado, contra las elaboradamente programáticas, segunda y tercera sinfonías. Sin embargo, al mismo tiempo, el cuarto evoca reminiscencias del pasado y tiende a la abstracción, a veces debido a estas mismas reminiscencias, el propio Mahler reconoció que su cambio de actitud hacia la provisión de un programa no significaba que cambiara su firme creencia de que casi toda la música tenía un programa interno. Incluso que se sepa que no se puede lograr una comprensión completa de la sinfonía sin el conocimiento de tal programa interno. Mahler definió la atmósfera predominante de la sinfonía de la siguiente manera.

El azul uniforme del cielo, que es más difícil de sugerir en cualquier tiempo cambiante y contrastante, pero a veces la atmósfera se oscurece y se vuelve extrañamente aterradora. Ahora que el cielo mismo se nubla sobre él, sigue brillando con su azul eterno, pero de repente le tenemos miedo, como en un día brillante en el bosque moteado por el sol, fue vencido por un terror de pánico. El asustado es místico, confuso y espeluznante, por lo que se te pone el pelo encima, pero en el siguiente Adagio, pronto verás que las cosas no estaban tan mal, todo se resuelve.

Mahler describió la alegría de las sinfonías, como proveniente de otra esfera, por lo que es aterrador para los humanos. Solo un niño puede entenderlo y explicarlo, y al final un niño lo explica. Bauer-Lechner nos dice que Mahler una vez llamó al Adagio, la sonrisa de santa Ursula, una imagen de la infancia que tenía de la cálida y tierna sonrisa de su madre que irradiaba a través de las lágrimas que derramaba como resultado de su interminable sufrimiento. Si bien Mahler admitió no saber nada de la vida del santo, la conexión quedó fija en su mente, además de posibles referencias extramusicales, la Cuarta Sinfonía contiene numerosos materiales dramáticos y motivadores que vinculan sus cuatro movimientos entre sí, y también conecta con la Tercera Sinfonía. , no solo se cita el tema principal del final hacia el final del movimiento en curso, ya que la apertura del final al segundo fue en el movimiento Scherzo, sino que aparecen indicios del final en el primer y segundo movimiento. Mediante una ingeniosa técnica de trasplante de temas y motivos de un movimiento a otro. Mahler los integra al mismo tiempo que los dirige hacia el final. Genera material musical a partir de fragmentos temáticos y motivadores que recuerdan los movimientos anteriores, incluso las sinfonías anteriores, y el final.

Adolf Novac llegó a unir el proceso cíclico y el concepto de programa al ofrecer la sugerencia de que la historia de toda la Sinfonía está en la transformación de los motivos finales. Armónicamente, el esquema tonal progresa desde un sol mayor terrenal hasta un mi mayor celestial. Sin embargo, a diferencia de la segunda y la tercera sinfonías, la tonalidad mayor final no se logra a través de una lucha con visiones de tonalidades menores del lado oscuro. En el cuarto, el ambiente es claro y el ánimo alegre desde el principio, con solo algunas pequeñas desviaciones clave que no perturban el espíritu por mucho tiempo. Incluso el movimiento espectral del alma asustada, escrito en menor, tiene una sonrisa diabólica.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 6: Langsam. Ruhevoll. Empfunden

Transcripción

¿Cómo concluir una sinfonía que ha pasado por tantos escenarios musicales diferentes, expresando tal variedad de estados de ánimo y personajes? Mahler originalmente tenía la intención de terminar la tercera sinfonía con la canción de Wunderhorn. Das irdische Leben una expresión de dicha celestial vista desde una perspectiva más común que sublime. Pero rechazó esa idea, porque encontró que la canción no tenía suficiente peso para el final de una Sinfonía tan enorme. Admitió que no tenía una razón específica para terminar la canción con un movimiento de Adagio, pero la consideró una forma más alta, en contraste con una más baja, no fue el primer compositor en terminar una sinfonía con un movimiento lento. Tchaikovsky lo había hecho en su sexto dos años antes, y antes que él, Liszt concluyó su Sinfonía de Fausto y Haydn su Sinfonía de despedida con secciones lentas parcheadas hasta el final de sus finales.
Con este movimiento Adagio, Mahler ofrece una de las expresiones de redención a través del amor más conmovedoras y conmovedoras jamás presentadas en forma sinfónica. El concepto de amor no se concibe como erotismo terrenal, revolcarse y pasión exagerada, sino como un compuesto idealizado de serenidad dichosa y anhelo tierno pero ferviente., Estos son los aspectos pasivos y activos del espíritu que, si se mantienen en equilibrio, podrían permitir al hombre alcanzar la quintaesencia de su existencia terrenal y, por lo tanto, su redención.. La identificación de Mahler del amor con Dios ya se manifestó en su segunda Sinfonía. Una vez dijo que podría haber llamado al final de la tercera lo que Dios me dice, el modo de expresión aquí no es el de la meditación bruckneriana o incluso beethoveniana, como en los últimos cuartetos de cuerda. Es lo divino en el hombre, como bien señaló Philip Barford, lo que finalmente domina el flujo de energías creativas en su alma. También hubo mucho dolor expresado aquí tres veces durante el movimiento, las fuerzas anti-vida del primer movimiento avanzan y confrontan la fuerza vital positiva mientras se esfuerza por lograr la plenitud.
En su asalto final, el antagonista es literalmente aplastado hasta la sumisión. Las anotaciones que Mahler primero se desplazó en el manuscrito a la cabeza de este movimiento, y luego se retiró, indican la profundidad de su sufrimiento. Padre, he aquí mis llagas, que ninguna de las criaturas se pierda. En el final, Mahler logra una unión casi perfecta de lo humano y lo divino, representada por los dos temas principales en torno a los que gira todo el movimiento. El primer tema parece expresar la dichosa perfección del amor divino, y puede compararse en carácter a la paz del amor con la música de la ópera Siegfried. El segundo tema que contiene un giro wagneriano representa la necesidad del amor, motivado por un profundo anhelo, una característica esencialmente humana. La incorporación del motivo de la paz en este segundo tema, lo vincula conceptualmente al primero, implicando que el objetivo del primero es la perfección sublime de la escalera. Estos temas son como las dos caras de la misma moneda, la perfección eterna y el impulso primordial por ella. en otro nivel está el gozo de la naturaleza que busca la eternidad, que forma el pináculo de la vida humana en el amor, el aspecto del espíritu humano por el cual nos acercamos más a la piedad.

Mahler expresa un sentido de profunda reverencia y simple gratitud por el don de la vida aquí, como en ninguna otra obra que haya escrito. con la posible excepción del Adagio de la Novena Sinfonía. También hay un fuerte sentido de resolución, un sentimiento de que el lado oscuro de la vida realmente ha sido derrotado, incluso armónicamente la progresión golpea una nota positiva desde las regiones oscuras y sombrías de D menor, que domina la primera sección de los movimientos de apertura, hasta la gloria radianes de Re mayor, en la que la sinfonía llega a su glorioso final. La majestuosa marcha con la que finaliza es la máxima expresión del triunfo del amor de las fuerzas reafirmantes de la vida y por tanto de Dios sobre las fuerzas de las tinieblas, la inercia y la negación. La procesión final funciona no solo como la contraparte divina de la marcha panorámica del primer movimiento, sino como el clímax de toda la Sinfonía. Eso lo lleva a mayores alturas de las que se habían logrado al final del movimiento de apertura y, por lo tanto, a un cumplimiento más satisfactorio.
El final comienza inmediatamente con el primer tema, una melodía lírica lenta compuesta exclusivamente por negras y medias, proporcionando un pulso rítmico uniforme, el tema es tocado suavemente por violines contra una versión invertida en cuerdas bajas. Otras secciones de la orquesta en silencio durante los primeros 50 compases, un tempo lento y constante, un flujo lineal y un fraseo legato le dan al tema una sensación de amplitud y atemporalidad, característica de lo eterno. Es una expresión del Amor Divino, sereno y tierno, confiado y seguro. La inclusión de escalas ascendentes recuerda el tema de la resurrección de la segunda Sinfonía, nuestra referencia más adecuada.

Muchas fuentes para el primer tema han postulado el tema de apertura del movimiento Adagio del Cuarteto de cuerdas Opus 135 de Beethoven, por ejemplo.

Otros han sugerido como fuentes del primer tema, el tema principal del final de la primera Sinfonía de Brahm y, a modo de él, el famoso tema principal del movimiento del corral de la Novena de Beethoven, también suena muy parecido al tema principal de la movimiento lento de hahns rocks Sinfonía en mi mayor, Hans Rott era un colega de Mahler y Mahler, sabemos que estaba familiarizado con esta partitura.

Por supuesto, el ritmo ha cambiado ligeramente y no hay un cuarto optimista para iniciar el tema de Rott. Ese optimismo no debería pasar desapercibido, es con este mismo salto de cuarta que comienza la tercera Sinfonía. De hecho, la conexión temática entre el tema de apertura del techo de Vic interpretado por los cuernos y el primer tema de Finale Ciertamente, es más importante para el significado de la obra que cualquier posible fuente de sus temas en otras composiciones musicales. Visto como una transformación de la llamada de corno de apertura de las sinfonías, hecho más lineal, rítmicamente, más suave y expresado en armonías consonantes e intervalos, el tema de apertura del final proporciona una respuesta, si no una respuesta, a la convocatoria que abrió la sinfonía. El amor es la respuesta definitiva al llamado a despertar el espíritu de vida que se hizo sonar en el primer movimiento, al que el movimiento de la naturaleza exigió que prestemos atención. El segundo tema tocado por violonchelos en registro alto es una expresión de amor humano, anhelante con pasión. Su movimiento rítmico menos estable contrasta con el flujo uniforme y el ritmo constante del primer tema. Embellecido con tonalidades cromáticas pasajeras y giros wagnerianos, el segundo tema parece anhelar una realización que verdaderamente sólo puede llegar con el amor divino.

El primer tema regresa en una variación que invierte el movimiento de su primer estado, comienza a tomar alas ascendiendo lentamente en los primeros violines como paralizado contra un contratema fuertemente acentuado en segundos violines en movimiento contrario. Después de alcanzar las alturas, la música se desploma en una frase descendente escalonada, junto con el ritmo dactílico del primer compás de apertura de los temas. Ahora las cuerdas suavemente y entonan un pasaje de corral celestial de sublimidad brucknariana. Su uso de acordes de notas medias es comparable al coral de viento-madera y al primer movimiento que sirvió de transición a su sección si.

Pronto el coral adquiere proporciones temáticas relacionadas con la segunda parte del primer tema, a medida que se desarrolla, su estado de ánimo se vuelve más agitado, agitado por suaves síncopas y violines. Un toque sutil del primer tema aparece en cuerdas bajas contra una variante del coral y los segundos violines. Luego, se agregan vientos con la entrada de un oboe y luego un cuerno sobre un tratamiento canónico del tema coral. Luego, el cuerno toca una versión del tema de la resurrección contra variaciones continuas del primer tema en las cuerdas.

Una vez más, el primer tema sube hacia el cielo con creciente fuerza y ​​urgencia en escalas y violines fuertemente acentuados. A medida que la música asciende a un punto alto, cuatro cuernos emergen con enorme poder y emiten un grito terrible en un fragmento del solo de trombón que apareció durante la repetición de la triste sección de apertura en el primer movimiento.

Aunque solo dura un breve momento, esta intrusión de fuerzas oscuras que acecharon al primer movimiento trae consigo una sensación de peligro, una amenaza a la fusión del amor piadoso y humano que superaría el miedo y la desesperación. Desapareciendo tan rápido como llegaron, las fuerzas anti-vida parecen andar a tientas sobre las perlas intermitentes F. En los cuernos, buscando un punto de apoyo en la oscuridad, han conjurado su vano intento de interrumpir la realización humana. Los cuernos más allá de sus F fuertemente acentuados a los violonchelos en su registro alto, parecen decir toda nuestra necesidad de ir a las fuerzas negadoras de la vida que han sido tratadas en un intento de negar el advenimiento de la redención eterna. A medida que el tono F sostenido se suaviza gradualmente, vuelve al segundo tema y, por lo tanto, quita el espantoso espectro de la oscuridad, prohibiendo la música del primer movimiento, los violonchelos extienden su tono sostenido en una variación del primer tema, aliviando así el dolor. estas visiones de la carretera.

Pronto se les unen los primeros violines para seguir desarrollando el segundo tema. Luego vuelve el primer tema en los violines, esta vez embellecido por un escritorio contando instrumentos de viento. Una vez más, la serenidad feliz desciende sobre la música, la pornografía toca suavemente el tema coral, al que las cuerdas responden con una versión invertida que se superpone con los cuernos. Una mayor extensión del coral contiene varias variantes de su apertura para la figura del nodo. A medida que la tonalidad cambia a Do sostenido menor, la música se vuelve más agitada, como lo había hecho antes de la primera crisis cuando los movimientos de apertura se inmiscuyeron en las fuerzas negativas divididas, los segundos violines tocan la figura de giro descendente con la que comienza el segundo tema, repetida en niveles sucesivamente más altos. hasta fusionarse con los primeros violines en un pasaje que une elementos de ambos temas principales. A pesar de la unión de estos dos temas, aún no se ha logrado la resolución del conflicto entre las fuerzas que afirman y niegan la vida. Los temas combinados suavizan de repente la pasión engendrada por su primer esfuerzo como síntesis, disipándose a la espera de una convergencia más completa del cierre del movimiento. Después de una modulación de amplio rango, el estado de ánimo se oscurece a medida que la tonalidad se convierte en un bemol menor, y la orquestación se adelgaza, cuando los instrumentos de viento de madera reafirman suavemente el tema coral, con un mero susurro de otra variación del primer tema, los segundos violines revividos por un bajo momentáneo, la pasión de la música se reafirma aún más intensamente en una variante melodramática del segundo tema en los violines en mi bemol menor, que toca el corazón con su expresión ardiente de anhelo compulsivo. A estas apasionadas cepas. Una sola trompeta toca una variante del tema coral, pero una vez más, la música no logra la consumación y se hunde en la frustración, en una frase sincopada vacilante, descendente y violines que conduce a la repetición de la sección A. A medida que la música se desvanece, un cambio clave para ser mayor trae consigo una atmósfera más brillante, llenando de esperanza los dos temas principales, ya que los fragmentos de cada uno parecen llamarse y responder entre sí en continuo intercambio, elevándose cada vez más, tomando fuerza. de carácter que aún no habían manifestado. Los metales resuenan las notas iniciales del primer tema, contra una versión del segundo tema y los violines, su expresión apasionada intensificada por la síncopa frecuente a través de modulaciones cromáticas ascendentes, se establece una nueva tonalidad de mi bemol mayor clave que Mahler identificó con la redención espiritual en la Segunda Sinfonía, mientras la música avanza en toda la orquesta con una urgencia cada vez mayor, una vez más, el espectro aterrador de las fuerzas anti-vida irrumpe para hacer pedazos la renovación de la esperanza de la alegría eterna. La segunda embestida de los primeros movimientos Darkside es mucho más dolorosa que la primera porque obliga al tempo a seguir adelante y es empujada por toda la orquesta con enorme poder.
Esta misma figura aterradora es también una cita directa del movimiento de la naturaleza. Cada canción a las palabras Tief ist ihr Weh, Deep es su dolor, y funciona como una fuerza contraria al primer tema del final, un recordatorio del profundo sufrimiento, expresado en ese movimiento. Golpes violentos de Do sostenido, esparcidos por las cuerdas cortan los largos acordes sostenidos que terminan el segmento, como golpes de cuchillo, pero pronto se desvanecen, dejando solo un tono sostenido en los violonchelos porque las fuerzas anti-vida solo han tenido éxito en posponer momentáneamente el tan esperado cumplimiento de la búsqueda de la redención de la vida.

Después de que la música se calme, mientras en ellos se ofrecen en voz baja una versión más plácida del segundo tema en Re mayor, aliviando el dolor de la segunda crisis que ha provocado. A medida que los instrumentos de viento entran en apoyo de las cuerdas, la música se vuelve gradualmente más fuerte y el tempo se amplía, la figura del giro se vuelve cada vez más prominente, ya que el tema del amor humano nuevamente lucha por afirmarse con más fuerza. Pronto el tempo se vuelve más agitado y la tonalidad más inestable a medida que la música avanza hacia su objetivo. Ocho cuernos repican una variación dinámica del primer tema, con una figura cromática descendente que generalmente tiene implicaciones negativas, pero escucha sonidos directos y seguros. A medida que esta frase continúa descendiendo, las cuerdas se elevan repentinamente hacia arriba, pero su ascenso se corta, porque están sometidas nuevamente a las terribles fuerzas anti-vida del primer movimiento escuchado durante la crisis anterior, ahora tocadas con enorme poder por los cuernos. Esta oscura y amenazante frase enfría la atmósfera congelando momentáneamente a los violines, pero ellos hacen otro intento, un esfuerzo más fuerte para levantarse luchando contra el oscuro lema de los cuernos repitiéndolo. Y luego, con el apoyo de la madera, utilizando un fragmento del segundo tema, es una batalla terrible por el alma del hombre. Cuando el tempo se acelera en las entradas escalonadas del aterrador Moto de cuatro notas, la tercera y última crisis alcanza su clímax. Es el quid de las fuerzas contrarias a la vida, el intento final de subvertir el objetivo del amor redentor y la unión de lo humano y lo divino. Potentes acordes disonantes y trémeloes encofrados nos sacuden hasta la médula de nuestro ser, cuernos intentaron continuar la batalla, lanzando su modelo malévolo desde el primer movimiento. Finalmente, están virtualmente ahogados en la sumisión en su última nota, que se toca con cuernos silenciados en uno de los pasajes más horripilantes de toda la música de Mahler. Las fuerzas anti-vida han sido virtualmente sofocadas por fin, la batalla finalmente ha terminado, ya que la música se apaga, los violines de trémolo aún tiemblan por la experiencia.

La similitud entre el lema de los cuernos en un pasaje durante la escena de apertura y las verdades de Otello deben notarse aquí.

De las cenizas del incendio final, la imagen de un ruiseñor se eleva en la flauta, cantando el segundo tema. Nos recuerda al pájaro cantor que se cernía sobre la última trompeta, antes de que el coro de la resurrección entrara en el final de la Segunda Sinfonía.

El templo de apertura regresa y la atmósfera silenciosa se llena de anticipación. De repente, la tierna melodía de los ruiseñores se rompe, dejando nada más que el débil sonido de Tremeloes de cuerda que son puntuados por cuartas pizzicato ascendentes, que dan inicio a la repetición de los temas principales. Incluso esta figura de pizzicato tiene un propósito, siendo el inverso de las notas bajas de pizzicato que caen que preceden al regreso de la marcha Pan en el primer movimiento. Ahora Mahler comienza a preparar el escenario para la magnífica conclusión que dará sentido y propósito a toda la Sinfonía. Cuando regresa la sección A, una trompeta y un trombón se combinan suavemente en variantes contrarrestadas del primer tema en Re mayor, con una sensación de majestuosidad majestuosa, una nueva variación para los mismos instrumentos comienza a tomar la forma del techo Vic que se abre, atando estos temas aparentemente dispares juntos y, por lo tanto, toda la Sinfonía. El segundo tema regresa en un tempo aún más amplio en trompas y violonchelos. Pero ahora las cromáticas armónicas, entretejidas en la melodía, suben en lugar de caer como antes, en la versión del segundo tema que contiene el giro wagneriano, y la frase escalar fuertemente acentuada, la música alcanza grandes alturas cuando regresa el primer tema. Ahora suena más majestuoso declamado por toda la orquesta, como culminación de su expresión de amor divino. Es uno de los momentos más grandiosos de toda la música sinfónica. En su apogeo, un Brass Ensemble proclama poderosamente el tema del amor de Dios en una variante que anticipa la música de la sección final de la Octava Sinfonía, en la que el tema del amor también es prominente.
A medida que el bronce asciende hacia el cielo, reprimiéndose y ablandando como si no estuviera seguro de que este último intento de alcanzar la meta tendrá éxito. Su ascenso se detiene repentinamente a mitad de camino, por una pausa en el aliento que aumenta la tensión de la realización inminente.

Mantenidos en suspenso en una cadencia engañosa o en un acorde de sol mayor silenciosamente reluciente, esperamos ansiosamente el logro de la meta por la que toda la Sinfonía se ha esforzado por la unión del amor humano y divino. Comenzando cautelosamente en un susurro, el bronce intentó ascender una vez más, esta vez en una versión aumentada del pasaje recién interrumpido. La tensión es abrumadora a medida que ascienden más y más. Sobre la base de un largo crescendo que parece brotar desde lo más profundo del alma, y ​​que su altura, la meta se alcanza por fin. Un poderoso acorde de Re mayor proclama el triunfo del amor. Un par de timbales truena una marcha procesional en el templo principal en el intervalo favorito de los molares de la Cuarta, las cuerdas sostenidas de latón proclaman el triunfo definitivo del amor como la unión de lo humano y lo divino. Mahler ordena que los compases finales se toquen, no con fuerza bruta, sino llenos de tono noble. Así, enfatiza la distinción entre esta grandiosa procesión y la frívola, a veces incluso por supuesto marcha Pan. Es un crudo precursor de la primera película, la sinfonía concluye con un aumento demostrativo de la pisada de marcha temporal, golpeada con fuerza por la panoplia completa de temporal, seguida de otro enorme acorde de re mayor sostenido largo sin ningún diminuendo o crescendo. Como ha dicho acertadamente Neville Card, si alguna vez el compositor cantó con todo el corazón, es aquí.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha

Guía de escucha – Movimiento 5: Lied 2: Lustig im Tempo und keck im Ausdruck: Bimm bamm. Es sungen drei Engel einen Sussen Gesang

Transcripción

La yuxtaposición de un poema cristiano con las palabras del filósofo anticristiano más notable de la historia occidental, Friedrich Nietzsche, es sorprendente, pero dado que Mahler concibió una estructura formal sinfónica como un desarrollo progresivo del ser, los ángeles ciertamente jugarían un papel intermedio. entre el hombre y Dios, sería inapropiado suponer que esta secuencia implica o una denigración de la visión de la naturaleza del conflicto eterno del hombre y un esfuerzo tan profundamente expresado en su canción de medianoche usando el Cuarto Movimiento, o una identificación completa con la ideología católica de la culpa y absolución presentada en el texto de Wunderhorn.
Lo más evidente es el fuerte contraste de humor y atmósfera entre los dos movimientos, la música gris y lúgubre del hombre que busca el gozo eterno ante la muerte inevitable, seguida de la alegre inocencia del canto del ángel, momentáneamente turbado por la culpa y remordimiento. No obstante las ingenuas armonías de la parte coral, casi siempre cantadas al unísono. El movimiento está repleto de ideas novedosas, el uso del coro infantil para imitar los tonos de Bell en las sílabas de Bhim bomb es ingenioso. Un B ligeramente articulado le da a cada tono un sonido de timbre y el M tarareado genera una mayor reverberación. Para acompañar los coros, Mahler destaca los tambores de viento, de una manera típica de muchas de sus canciones de Wunderhorn, los violines, las trompetas de oboes, los trombones y los tambores son silenciosos durante todo el movimiento, lo que da como resultado una textura especialmente ligera con colores brillantes. El estribillo de los corrales altos y varias figuras motívicas que aparecen aquí se repiten en la Cuarta Sinfonía, particularmente en su final, la canción hace inglés eufórico, también una maravillosa canción de cuerno. Estas referencias cruzadas evidencian la intención original de Mahler de hacer de la canción el final de la Tercera Sinfonía.

Sin embargo, se dio cuenta de que, como movimiento final, parecería anticlimático si apareciera después del magnífico Adagio. Después de que los sombríos sonidos del movimiento de la naturaleza se desvanecen, los alegres sonidos de las campanas de la iglesia resuenan sin un momento de pausa. Se realzan con las figuras de bim bomb cantadas por el coro de niños, dando paso al canto de los ángeles de María. Casi la mitad del movimiento estará agraciado por estas deliciosas vocalizaciones bombardeadas de tonos de Bell, particularmente las secciones A. La repentina aparición de una atmósfera brillante y soleada es un contraste impactante con la oscura y pesada conclusión del Cuarto Movimiento. El uso repetido de ritmos punteados en el alegre tema principal le da a la música un tono bohemio. Un toque sutil del final aparece en una figura ascendente de tres notas en oboes y clarinetes, que no es más que una variante de la frase rítmica punteada ascendente en los instrumentos de viento de madera al principio. Contra esa frase transferida a cuerdas bajas. El coro de mujeres canta una variante del tema principal, terminando cada segmento de dos compases con la misma figura ascendente de tres notas, los instrumentos de viento de madera se unen rápidamente con una superposición de contrapunto del tema principal de Mary. El coro cierra la sección A con una figura dactílica que anticipa el reencuadre coral de los altos mientras funciona como una variante del tema de apertura del viento. Estas conexiones de motivos son fáciles de pasar por alto debido al ritmo rápido y el acompañamiento decorativo. Los ritmos punteados recortados aparecen como parte del hilo temático a lo largo del movimiento.

Después de que el coro concluye los versos de la sección A, las violas y los violonchelos continúan su canción contra una variante del tema principal en cuerdas de bajo y arpa, cambiando a D menor para introducir la sección B. Entrando tenuemente en una variante del tema de viento de madera de apertura marcado con amargura amarga, el alto ofrece su arrepentimiento en una variación inquietante del tema coral principal de la sección A, acompañando su canción quejumbrosa, los clarinetes tocan una figuración de semicorchea que se eleva juguetonamente a una menor repetida segundos en oboes decorados con notas de gracia, son segundos menores que caen sugiriendo el motivo de la pared. Esta frase completa volverá al final de La Cuarta Sinfonía. Las tríadas de corcheas repetidas en los cuernos sugieren el motivo de cascabeles que aparece en los movimientos externos de la cuarta. Sin ningún cambio en el templo, un coral de iglesia de dos compases se canta en voz baja con un toque de melancolía por el Alto., al son de plata de este estribillo, ella admite su pecado en angustiada reverencia, su estribillo coral también volverá en el final de La Cuarta Sinfonía.

Después de una breve continuación de las bombas bim en el coro de mujeres, sobre ritmos punteados recortados en instrumentos de viento de madera bajos y cuerdas, el alto regresa con la misma música que abrió la sección B, seguida de una versión ampliada del estribillo coral, aún cantado suavemente como el alto suplica piedad. Su melodía está telescópica en la sección del mar, una versión en clave menor del tema principal de la sección A, acompañada de bombas bim y ritmos punteados recortados, se acumula amenazadoramente a medida que el conjunto se hincha con toda su fuerza, una vez más las fuerzas que niegan la vida. regreso, sometiendo la música a un fugaz espectro de horror satánico, pero esta terrible visión rápidamente desaparece cuando los cuernos tocan una versión del tema principal de la sección A que revela en su origen último, las sinfonías de apertura del cuerno.

Tan repentinamente, como la tonalidad menor había proyectado una sombra sobre el movimiento al comienzo de la sección B, la tonalidad vuelve a la mayor y con ella la música de la sección A, como es su deseo, Mahler no simplemente reafirma la sección de apertura, pero varía drásticamente. No con el tema coral de apertura, sino con la versión subsidiaria que escuché antes.
Mientras el coro proclama la entrega de la salvación eterna a través de Jesús, los trombones ensalzan el poder del amor eterno de Dios en una heroica frase ascendente que presagia la grandiosa conclusión del final, al tiempo que también se refiere a la frase ascendente que termina el tema del techo vec del primer movimiento. Los instrumentos de viento de madera cantan con confianza el tema de apertura, con el alegre repique de bombas bim en ambos coros, que se hacen aún más felices al ser doblados en el glockenspiel y decorados con los ritmos punteados de clip del tema principal. La música se apaga gradualmente hasta que una última campana suena suavemente y se desvanece en el infinito.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 4: Lied 1: ¡Sehr langsam! Misterioso: ¡Oh Mensch! gib Acht!

Transcripción

En la progresión de las formas de vida que Mahler trató de caracterizar en la Tercera Sinfonía, el hombre se encuentra a medio camino entre la naturaleza inanimada y el Ser Supremo. Aunque representado como el antagonista de los animales en el tercer movimiento, en la cuarta novela se presenta al hombre como el héroe que ejerce un poder dominante sobre su dominio, pero como un ser existencial consciente de su mortalidad que le causa angustia traumática y profunda confusión. Sus dudas y miedos primarios lo convierten en la figura trágica por excelencia. Su angustia no se trata simplemente de su fin, después del cual bien podría haber algún otro tipo de existencia, sino la perspectiva de la aniquilación total. El hombre es la criatura que lucha por la existencia eterna, siendo su mayor deseo la antítesis de su miedo más terrible, la alegría eterna.
Al expresar esta visión de la esencia interior del hombre, la naturaleza ofreció un enfoque nuevo y atrevido al impulso humano instintivo de desarrollarse, es decir, buscar la plenitud, lo que la naturaleza llama la voluntad de poder es potencialmente más fuerte que el miedo a la aniquilación. Esas son las horas más oscuras de la medianoche, que para Nietzsche simbolizan el momento menos iluminado por la luz eterna de la percepción. El hombre se vuelve hacia adentro, explora las profundidades de su conciencia, para buscar la luz que necesita para revelar un camino hacia la autorrealización. el hombre puede encontrar el significado que anhela en este mundo, en lugar de pasar su vida terrenal esperando una redención de otro mundo.
Al desarrollar y darse cuenta del potencial de su fuerza interior, puede superar las dudas sobre sí mismo que lo atormentaban y así dominar su ser, solo entonces puede estar en lo más alto que necesitaríamos para llamar el gran mediodía cuando ninguna sombra de duda ha arrojado. En su espíritu que podría impedir su progreso hacia el autodominio en las regiones más profundas de su suela, Mahler debe haber entendido lo que estaba tratando de lograr con esta perspectiva, porque Mahler estaba constantemente sujeto a dudas sobre el significado y el valor de la vida, que buscó resolver en su música. Durante un tiempo encontró en los nichos también Sprach Zarathustra una respuesta diferente a las preguntas existenciales que lo atormentaban que la que ofreció al final de la Segunda Sinfonía.
Más tarde, Mahler rechazaría el radicalismo aristocrático del filósofo alemán y finalmente dejaría a un lado a Nietzsche, por su ruptura con Wagner. No obstante, algunas de las ideas de Nietzsche continuaron ejerciendo una profunda influencia en Mahler después de la Tercera Sinfonía. Aunque ya no tan abiertamente en el cuarto movimiento, Mahler crea una atmósfera profética, perfectamente sintonizada con el texto de Nietzsche, es como si estuviéramos ante un abismo, mirando en las profundidades del alma, entonces un aire misterioso a una voz semejante nos convoca a vernos a nosotros mismos como realmente somos. Un ritmo ondulante similar al que introdujo la música de la vida, negando fuerzas en la primera sección de los movimientos de apertura, reaparece para ambientar la escena.

Escuchar el ritmo es prácticamente horizontal. Eso es diferente de su anticipación en el primer movimiento.

¿Mahler pretendía dar a entender con esta referencia que el hombre está al borde de su propia negación? ¿O son sus miedos a la muerte, la base de su ser? Lo que puede ser más relevante es que Nietzsche tiene el texto que es en realidad una imagen especular del significado de toda la Sinfonía, el conflicto entre las fuerzas anti-vida que se aprovechan del sufrimiento humano para negar el potencial creativo del hombre, y las fuerzas que afirman la vida que buscar mejorar la creatividad, encontrar un paralelo perfecto si Nietzsche tiene palabras profundas, el hombre debe sufrir dudas existenciales para encontrar la fuerza para superarlas y volverse más fuerte y más autoafirmante.

En el cuarto movimiento, el hombre nos dice su mayor Whoa, que necesita con urgencia superar, es paralelo al mayor miedo del animal, que irónicamente es el hombre mismo, pero el hombre es el animal consciente de su propio ser, y por la conciencia autorreferencial se vuelve psicológicamente problemático cuando se vuelve sobre sí mismo. Donde el enemigo del animal es externo, el mayor adversario del hombre es él mismo, su demonio interno que lo atormenta con dudas y miedos. Tal internalización se ve como un desarrollo del ser en su progresión hacia el espíritu puro y otro paralelo con la progresión del ser representado en la Tercera Sinfonía.
Captar en la música la esencia del estado psicológico, expresada en el poema de Nietzsche, es una tarea abrumadora. Mahler sabía que la melodía pura no sería suficiente. Así, creó una canción, la única que escribió durante los últimos 15 años del siglo XIX, sobre un texto no tomado de los poemas de Wunderhorn, y esta canción, curiosamente, no tiene un solo tema. Es una meditación en un estilo de dientes ricos en cuásar, sobre un fondo orquestal de oso, sobre el cual los sonidos de la naturaleza ya no son juguetonamente inocentes como en el movimiento del animal, se ciernen sobre el abismo del trágico destino del hombre.

Como en el primer movimiento de la Segunda Sinfonía, los oscuros acordes del pasaje inicial son traspasados ​​por la luz de la verdad. Sin embargo, a diferencia de antes, el movimiento termina en la misma atmósfera oscura y lúgubre en la que comenzó. Aunque aparece un breve momento de luz reveladora, no tendrá importancia para el hombre si no comprende su significado y no actúa en consecuencia. Como escuchamos anteriormente, el movimiento se abre con tonos suaves y sostenidos en cuerdas bajas, automatizándose con un ritmo ondulante, todo lo cual recuerda la sección final de la introducción a la primera película. Una sensación de misterio llena la quietud de la medianoche, los segundos que caen que siguen el trasfondo rítmico forman un motivo germinal que simboliza tanto la tragedia, el motivo de la pared en la tonalidad menor, como la aceptación del destino en la mayor. Desde el abismo y la voz de alto convoca gentilmente al hombre, Paul Minch para que entregue aquí sus pronunciamientos oraculares en una frase parecida a un corral que recuerda la apertura de Orleans.

Y el movimiento de la naturaleza es comparable. El primero se distingue por su religiosidad de otro mundo y el segundo por su filosofía humanista terrenal. Después de los altos, Delphix convoca a la humanidad, el ritmo ondulante y la base se vuelven más rápidos. Es un pulso rítmico, siete notas al compás, agregan una sensación de desequilibrio o incluso esta encarnación que impregna toda la primera sección. Junto con el punto del pedal de sostenido en una quinta abierta, crea la ilusión de un espacio infinito. Sin embargo, el aura profunda que envuelve la música se basa en la armonía tónica dominante más simple, justo como el aire para advertir a Wotan de la fatalidad inminente Indus Rheingold el alto advierte al hombre que preste atención. Gemacht, su advertencia se hace aún más escalofriante al ser cantada a un menor que cae. en segundo lugar, el maíz entona suavemente una versión alargada del modo de resurrección de la segunda audición que suena simple más ambivalente que en el final de la sinfonías.

El alto luego acompaña a los cuernos en una versión diminuta de ese motivo, una tercera menor ascendente en el oboe, y más tarde en el corno inglés suena como una llamada espeluznante del director de Mahler más allá que se tocaría en la costura exterior, Vi natural, extendido hacia arriba, como un tono natural, que se entiende como portamento o una especie de diapositiva ascendente. Esto es muy difícil de hacer para el instrumento de doble lectura y, a menudo, solo se logra mediante una ligadura.

El motivo de la pared un segundo menor que cae transmite la siguiente frase: el texto eesh duermo, yo duermo, una frase en forma de arco se canta a las palabras, los dientes de la casa y la ciudad termina el aire VA seguido una vez más por el motor de la pared, algunos a las palabras Die Welt ist tief, el mundo es profundo. Esta vez es un segundo menor, enfatiza la naturaleza trágica de las palabras y ocasiona una reversión armónica ocasional al modo menor. A medida que la sección A concluye con una cadencia completa de las palabras, dirección automática de la guitarra, la atmósfera se ilumina con el cambio de tono a violines en Re mayor y luego los cuernos ofrecen un arioso encantador como dúo en una variante ampliada del motivo de resurrección. Hay tensiones inquietantes que proyectan un sentimiento de esperanza de que se ponga fin a la búsqueda del hombre durante mucho tiempo de una respuesta a las preguntas eternas que lo acosan. Pero pronto vuelve la tonalidad menor y con ella el ritmo ondulante de la sección inicial, ya que la atmósfera nuevamente se oscurece y se vuelve tenue. La espeluznante llamada de los oboes suena una vez más, después de lo cual el ritmo ondulante del bajo cierra el primer puerto de los movimientos.

Mahler una vez tituló esta extraña frase de oboe, der Vogel der Nacht. el pájaro de la noche correspondiente al canto del ruiseñor en su Grace Hopper del final de la Segunda Sinfonía. El débil ritmo ondulante se desvanece cuando la voz alta entra para repetir la escalofriante citación o Mench que nos devuelve a la apertura del movimiento y, por lo tanto, a la sección La. Aquí, dada una breve repetición de las palabras dientes, su oído tan profundo como su Whoa, nuestra canción a un fragmento de los oscuros y temibles sonidos de las fuerzas negadoras de la vida desde el primer movimiento. Otra referencia a ese movimiento ocurre cuando el violín solo cita virtualmente el tema de la resurrección, casi exactamente como lo tocó la trompeta solista durante la sección inicial del primer movimiento. Una vez más, el oboe hace sonar su llamada de la naturaleza, y termina con una caída hacia abajo mientras un cuerno toca el motivo del anhelo. El violín solo acompaña al cantante mientras desarrolla el tema de la resurrección. En un pasaje increíblemente profético, el alto canta, tiefer knockouts sueltos henselae a una frase que anticipa la frase cantada a las palabras Alá aquí mismo estas son Erde, todas las riquezas de la tierra en el movimiento de plomo trink de Das Lied von der Erde, aquí está el pasaje del Cuarto Movimiento.

Y así es como se transforma ese pasaje. Cuando se usa para el texto que habla de cuándo el deseo más nuevo de leatrice pome se convierte en arratia riches hidden dos lead.

La sección B vuelve sobre las palabras que deberían predecir la homosexualidad justa. Whoa dice que se vayan. canción a la misma frase que se había utilizado anteriormente para las palabras dientes es Yvette visita profunda Whoa. La tónica mayor finalmente regresa con la última línea que expresa la esperanza de la felicidad eterna. canción al tema de la resurrección. Palabra del cielo que se eleva suavemente. La música descansa sobre el ritmo ondulante, sonando la forma armónica del motivo del destino, el segundo menor descendente, de la misma manera que apareció antes del descenso cromático final que cierra el primer movimiento de la Segunda Sinfonía.

La llamada de los oboes de la naturaleza se oye a lo lejos, una última convocatoria que llama al hombre a su destino. El movimiento se cierra como comenzó, en una turbia incertidumbre sobre ritmos ondulantes en cuerdas que se desvanecen lentamente en tonos sostenidos como al comienzo del movimiento. Estamos envueltos en oscuridad y misterio.


Por Lew Smoley.