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Guía de escucha – Movimiento 3: Comodo. Scherzando. Ohne Hast

Transcripción

En conjunto, el segundo y tercer movimiento son las representaciones sinfónicas más fascinantes de la naturaleza de Mahler. Se acercan a la pintura de tonos descriptivos, incluso cinematográficos. En el tercer movimiento, Mahler es especialmente creativo, y su uso de totales musicales para replicar sonidos de animales como el canto de un ruiseñor y el canto de un burro, y el cerebro de un burro, el canto de un pájaro ya se había convertido en una parte integral de las sinfonías anteriores de Mahler. Sin embargo, no se limita a romantizar su tema aquí, ni retrata a los animales como criaturas amables involucradas en una idílica diversión, hay un lado brusco y brutal en su naturaleza que se representa en pasajes tanto de Walker como de aquellos que aún son inocentes de intenciones maliciosas. Constantine Floros ve aquí parodia y sarcasmo, como si dijera: "Toda la naturaleza hacemos muecas y sacamos la lengua“, Y una corriente subterránea de agitación nerviosa en los animales en juego, infunde a la música una inquietante animación que refleja los vigorosos movimientos de la sección B de los segundos movimientos. Cuando las criaturas del bosque cansan sus juegos y bromas, se acomodan a una siesta vespertina al son de un cuerno de caza, escuchado desde la distancia, lo suficientemente lejos como para no parecer amenazantes. El uso del anticuado cuerno de poste para estos pasajes es un toque inusual, evoca no solo una llamada lejana a la caza, sino que implica un anhelo nostálgico por el pasado idealizado como más natural y terrenal que el presente. Colocar el escenario post-arrancado para producir una sensación de distancia es otro ejemplo de la utilización del espacio acústico de Mahler para lograr sus intenciones dramáticas, ya usas esta técnica en el final de la segunda llamada de sinfonías en el desierto, y están apelado más grosero y el festival de bodas de la tercera parte de este club a la cabeza. Lo que también es inusual es el carácter del pasaje desgarrado en sí mismo, si bien comienza con los típicos tatuajes de triplete, no se juegan con la asertividad estentórea que se espera de las llamadas de caza, sino que suenan suave y tiernamente, como una canción de cuna pastoral. .
Tres episodios se centran en la bocina posterior. Es una melodía relajante que nos arrulla en un mundo de sueños nostálgico, como la serenidad de un prado abierto, bañado por la luz del sol. El post-rasgado se une a las trompas francesas en un trío cautivador, una explosión de tatuajes de trompetas, interrumpe, sacándonos de nuestros ensueños y ampollando la música que sigue con una animación juguetona. Después del cierre del tercer episodio, los animales se vuelven más agitados, como si instintivamente sintieran el acercamiento del antagonista. Porque emergiendo de un torbellino de arpa, arpegios, que desemboca en un estallido orquestal viene el hombre, el cazador, la música aquí crea la imagen de un ser humano, que se adentra en medio del bosque, y mira a su alrededor en busca de presas. , a un lado de esta enorme criatura y los pequeños animales se dispersaron al principio con incertidumbre, y luego con creciente velocidad como si corrieran por sus vidas. Cuando está en pleno galope, el movimiento y mientras el movimiento que sigue representa al hombre, la siguiente etapa en el desarrollo de la vida, aquí se describe como un flashback de la naturaleza lleno de las fuerzas negadoras de la vida del primer movimiento, aunque la humanidad es ciertamente un avance. sobre los animales, es una brutalidad omnipresente que es una reversión a las características anti-vida, esta perturbadora anomalía se refleja sutilmente en el dualismo de whoa y lujuria que tiene el texto de Nietzsche utilizado en el cuarto movimiento.
Algunos comentaristas sugieren que los escalofriantes arrebatos orquestales hacia el final del Movimiento no representan al hombre, sino al gran dios Pan que aparece en el primer movimiento, aquí viene a examinar su dominio. Mahler hizo referencia a ambas interpretaciones en sus diversos comentarios sobre el movimiento. No es sorprendente que tanto el segundo como el tercer movimiento tengan fuertes conexiones con el mundo de las canciones de Wunderhorn, que adoptan un enfoque naturalista de la vida silvestre, mientras que a menudo parodian la etiqueta de bribón del animal. Mientras que en el segundo movimiento, esa relación está mayormente implícita, en el tercero es explícita, ya que su tema principal está virtualmente separado del de la canción. Ablösung im Sommer, alivio en verano, una de las canciones de Wunderhorn, esta canción alegórica habla de la muerte de un cuco y su reemplazo por un ruiseñor como fuente de entretenimiento nocturno de verano. El sentimiento un tanto irreverente e irónico de pena por la desaparición del cuco que caracteriza la línea vocal de las canciones no tiene cabida en el movimiento del animal. Por lo tanto, Mahler no cita esa parte de la canción en este movimiento, sino que la simplifica y, por lo tanto, la adapta mejor a la naturaleza y forma de un movimiento sinfónico.
El material temático de la sección A se compone principalmente de cuatro modos primero y quinto ascendente, replicando el llamado del Cuco que luego cae en cuarto.

La segunda es una frase alegre que consta de coplas de 2/8 notas, separadas por un indicio del motivo de la danza del diablo en una figura de Tillich de cubierta con su nota larga trillada.

En tercer lugar, una figura rítmica que contiene un salto de una octava, seguida de una cuarta caída, imitando el canto silbante de un ruiseñor, que deriva de la ablución en la melodía de verano, y cuarto, una suave secuencia de corcheas pareados que insinúan la motivo de inocencia infantil.

Estos motivos son la materia prima a partir de la cual Mahler modela la mayoría de las melodías principales de los movimientos, una larga secuencia de figuración de semicorcheas se asemeja a las faldas o movimiento de la Segunda Sinfonía, pero la atmósfera allí era mucho más siniestra y mordazmente paródica.
Ambas faldas también se refirieron a otros movimientos dentro de sus respectivas sinfonías. Las faldas del segundo mirando hacia adelante a su final, las faldas del tercero, recordando momentáneamente los oscuros terrores del primer movimiento.
Comenzando con una introducción de dos compases, un ritmo ligero y vibrante tocado en cuerdas de pizzicato. El tercer movimiento comienza con la música del blues y la canción. Las diversas frases motivacionales mencionadas anteriormente, así como otras que sirvieron de trasfondo de la línea vocal de la canción, ahora se elevan a la prominencia como material temático principal de la sección. se desarrollan en infinitas variaciones utilizando sus respectivos componentes en una fascinante variedad de reconfiguraciones armónicas y rítmicas.

Aquí está la apertura de perder en verano para comparar.

El estado de ánimo es generalmente relajado y alegre, pero los matices de tonalidades menores crean una ligera sensación de aprensión. Un segundo tema, en realidad una variante del cuarto motivo mencionado anteriormente, es tocado suavemente por el oboe cuando la tonalidad cambia a Do mayor. Inmediatamente después de la introducción del segundo tema, el clarinete ofrece una variación del tema del oboe. Las figuras decorativas de cuerda imitan la canción del ruiseñor.

Pronto, la tonalidad menor regresa cuando el oboe vuelve a cantar su melodía cadenciosa, ahora más quejumbrosa que antes de que la figuración de la cuerda de semicorchea que marcó el comienzo del tema del oboe se transfiera a los vientos de madera a medida que la música se vuelve más demostrativa en un ritmo de bajo acelerado. Los burros van como rebuznos, se entrometen groseramente. Consiste en una figura de dos nodos que salta una super octava tocada aquí por violines, rápidamente da paso a trillizos pomposos diseminados por la orquesta que conducen al siguiente segmento.

Los dos de cuatro metros que dominaban el movimiento hasta este punto son reemplazados por seis-ocho, pero sin cambio de tempo, regresa Do mayor para el episodio final de la sección A. En tonos fuertemente acentuados, las cuerdas pronuncian ruidosamente una variación bastante áspera de la figuración de muelles de semicorchea que acompaña al tema del oboe, ahora introducida por una figura descendente en notas de 16/3 que va contra la corriente.

Mahler se deleita en parodiar a sus animales del bosque toscos y toscos, con música criticada en su época como vulgar y cruda, después de que se entromete un breve toque de trompeta, insinuando que el hombre cazador puede no estar muy lejos. El ritmo del triplete de escape y los trinos de flauta aligeran el estado de ánimo en una variación más relajada de este episodio, la variante Matic, cada variación sucesiva de este material melódico se basa en la anterior. En un desarrollo brillantemente concebido y creativamente estructurado, un pasaje de fagot levantado del lóbulo despoil, entendamos esta canción, como una variante del motivo cerebral de los burros que conduce a la sección B.
Las flautas repiten el tema de la canción para comenzar la sección B sobre una delicada figuración de semicorcheas y violines, luego las flautas y los oboes tocan una variación en C menor del tema de la canción que parece anticipar una posible perturbación.

Pocos han notado que el modelo reconfigura el cuarto motivo, referido anteriormente en una figura de motivo familiar del ciclo de anillos de Wagner que representa un dennison mítico del bosque, el dragón, su presencia se insinúa aquí, suavemente y trombones y tuba bajo la continuación de los clarinetes. del tema de la canción.

De repente, como reaccionando a una sensación de peligro inminente, los animales se asustan. Ven al dragón acechando en la distancia, gritan pidiendo ayuda, usando como señal de advertencia, una variante descendente del segundo motivo, y su gracia destacan figuras compañeras contra las cuales los cromáticos que se inmiscuyen en el tema de la canción suenan ominosos. Un ruiseñor revolotea en gran agitación con grandes saltos interválicos sobre su verdadero motivo. Finalmente, los animales aterrorizados se alejan en un aterrador descenso cromático en fagot de latón entrecortado y cuerdas bajas.

Una vez más, Mahler se adentra en el comienzo de un nuevo episodio, terminando el rápido descenso con un ritmo optimista al siguiente segmento de violín. Los clarinetes repiten el tema de la canción en un Do mayor más relajado que pronto calma a los animales asustados. Una nueva melodía lírica en la flauta, canto sobre el tema de la canción, y el clarinete pronto se convierte en un quejido melancólico cuando el flautín sigue con una variante de tonalidad menor.

La Grange sugiere que esto podría haber simbolizado para Mahler la ingenuidad y la impotencia de los animales. No hay melodía que regrese en diferentes tipos en el movimiento del ángel que comienza con una flauta y es inmediatamente variada por Piccolo, trompeta y clarinetes en secuencia.

En esta nueva forma, la melodía es reconocible como una cita de la canción Das irdische Leben de Wunderhorn.

Es como si Mahler estuviera haciendo una observación de pasada de que los dolores de la vida terrenal no son simplemente visitados por la humanidad. Los animales intentaron superar su melancolía mientras la canción continúa suave y tiernamente en una orquesta reducida, luego el burro bullicioso patea los talones, tratando de agregar algo de alegría a la escena a pesar de la continuación de cromáticas descendentes en el canto del ruiseñor en los vientos de madera, y una variación de tono menor del tema principal en cuerdas sobre la figura del bajo andante escuchado anteriormente. Los trillizos frívolos intercalan la nota de alegría, a medida que el estado de ánimo continúa aligerando, buscando el espíritu despreocupado que prevaleció anteriormente en la sección A. Un tatuaje de trompeta atraviesa el aire, advirtiendo de la presencia del antagonista del animal, el hombre cazador.

Esta advertencia repentina aplasta lo que podría haber sido devuelto a la atmósfera alegre y juguetona de la sección de apertura, y la música se vuelve tenue y Moody, en una versión de F menor del CD de la canción, tocada por flautas sobre la figuración de semicorchea que se escuchó antes, ahora. tocado más dócilmente por un violín solo. Pero los tatuajes de trompeta continúan de fondo, y la advertencia siempre presente, que se vuelve cada vez más prominente a medida que el tema de la canción se rompe en fragmentos, pronto el cuerno de poste emerge del fondo, una vez más, el estado de ánimo cambia, ahora dando la impresión de un tranquila tarde de verano.
Mahler originalmente tituló esta sección están publicados en, el trío o la sección C ya está a la mano. Uno de los episodios más inusuales de toda la música de Mahler, sobre tríadas de fa mayor sostenidas en el violín.
En un pulso métrico de seis-ocho, el poste rasgado y atravesado suavemente desde la distancia, se superpone con la trompeta que sostiene a See, creando un mundo sonoro a años luz de distancia de la escena del bosque. Mahler ocasionalmente usa tonos sostenidos para imbuir un escenario musical con una calidad de ensueño o una paz de otro mundo, a partir de una aglomeración de señales militares y tatuajes tocados suavemente. Mahler crea música de pura belleza lírica que encantaría a la bestia más salvaje. El héroe, representado por estas florituras militares, revela su lado más amable, así como los animales habían mostrado su rudeza.

En este momento idílico, uno podría esperar que un oboe o un corno inglés lleven la melodía. Pero el uso de Mahler de un cuerno de poste es un toque brillante. Como miembro de la familia Brass, se adapta mejor a una llamada de caza que a un instrumento de viento de madera, pero también puede producir un tono más cálido y redondo que una trompeta, y suena más diminuto que un cuerno francés. Esta domesticación de la música de la caza añade un elemento de ironía. El motivo del héroe que representa al hombre, el cazador, se retrata aquí no como amenazante, sino amistoso, sonando más como una canción de cuna para demandar el miedo de los animales que como una llamada a la caza que los asustaría. Es otro ejemplo más del brillante uso de Mahler de la transformación melódica motivadora. Se podría considerar esta metamorfosis musical como una respuesta a la burla arrogante de los animales del cazador muerto en el cortejo fúnebre del van Shinto que cortaría que fue la inspiración detrás del tercer movimiento de la primera Sinfonía. Por un tramo sustancial. El solo de post one flotante libre continúa hasta que termina en ritmos punteados que suenan como yodeles alpinos.

Las flautas entran furtivamente en una variante del tema post-rasgado que tiene el encanto y la inocencia infantil de una canción infantil. La variante pronto se volvió amarga cuando su tonalidad toca el modo menor como si los animales aún no estuvieran convencidos de que están fuera de peligro.

Pero con el regreso de la llave principal, la confianza sin problemas del animal se restableció y reanudó su juego alegre. Pronto, una melodía aleccionadora conduce a una breve repetición del interludio del post one en el que su cantilena se remodela en un conocido hota español, citado por Glinka en sus hota RNA, y por lista en su llamada Rapsodia rumana, Mahler la toca en el mismo tempo lento y suave que el tema principal de post trompas, y no en el tempo más rápido en el que se suele tocar la danza española. Un ejemplo de transformación temática procedente de fuera de la sinfonía.

Aquí está el Horta tiene brillantina usada en su capris hota Oregon está en solo unas pocas medidas, el poste rasgado está unido por un par de cuernos, tocando su propia versión de la melodía de los gemelos del poste. Estos tres se unen en un trío exquisito que es tan cautivador que te deja sin aliento.

Una vez más, esta versión abreviada de la música de posguerra se cierra con suaves yodeles alpinos, terminando en un repique alto y suspendido brevemente antes de que comience el próximo episodio, con cautela, los animales nuevamente comienzan a divertirse mientras la música divertida experimenta un mayor desarrollo, primero en la menor. modo, pero después de unos compases de regreso en el mayor, justo cuando los animales parecen contentos de continuar con sus bromas juguetonas, el post uno regresa, retomando justo donde lo dejó, en la misma nota en la que había terminado su solo anterior, el El animal se detuvo a escuchar, paralizado por los suaves tonos post gemelos. Como antes, un par de cuernos se unieron con el cuerno de poste tocando esencialmente la misma música que en el trío anterior, pero ahora con un contratema más activo y la posguerra.
Pronto el templo se afloja y la música se suaviza, como para dar las buenas noches a los animales dormidos. El cuerno del poste toca suavemente una figura de yodel mientras los dos cuernos franceses hacen sonar tiernamente sus llamadas de caza, de repente se permite una rápida fanfarria de trompeta que rompe la quietud somnolienta, y los animales se despiertan abruptamente. Aunque la sección A vuelve aquí en su tono original, no es con las faldas ni el material del tema de la canción sino con las flautas tocando un ritmo sincopado que parece retratar a los animales huyendo apresuradamente del escenario. Instintivamente sienten el acercamiento de un cazador, una sensación de misterio, pero nubla la atmósfera en suaves tremeloes de violín esa zona sonora es inusual al ser tocada en el puente, un Piccolo toca suavemente la lúgubre edición Laban melodía antes del tema subsidiario de las faldas o retornos y vientos de madera y cuernos, de alguna manera los animales se recuperan rápidamente de su miedo a la inminente presencia de los cazadores, y se divierten alegremente aparentemente sin preocuparse por su seguridad ante diversos motivos del tema del absolutismo. Incluso el motivo del dragón parece juguetón aquí, pronto el dragón se transforma como por arte de magia en el motivo de donde se derivó, los cuernos anuncian su reaparición con arrogancia mientras los violines tocan el motivo del ruiseñor contra el ritmo del bajo andante en cuerdas bajas. Pronto surgirá el fragmento del tema del techo de Vic que abrió la sinfonía, nuevamente amenaza con peligro.

El juego de los animales se vuelve más rebelde y el gorjeo de la música del ruiseñor se vuelve más agitado, como si hubiera una discusión en curso. una ráfaga de semicorcheas cromáticas descendentes en los metales traen de vuelta la sección B, como enfadada. La sección está marcada por Mahler grobe, áspera por supuesto, la repetición de las secciones en D comienza con el tratamiento de crecimiento de los cuernos del cuarto motor contra la mímica de las trompetas de la figura del triplete de las secciones B, todas las variantes temáticas con el acompañamiento de los rockeros de la semicorchea igualmente fuerte. figuración, tocada por fagotes y cuerdas bajas pronto se unió al resto de la orquesta. Los trinos resuenan burlonamente mientras los trillizos juguetones se precipitan en metales y cuerdas, alternando con fragmentos de los ritmos aleteantes del ruiseñor. Todos estos enrevesados ​​fragmentos de música se combinan en una cacofonía de rutas.

Todo este segmento parece estar compuesto por nada más que una salvaje interacción de figuras rítmicas contrarrestadas sin material melódico de ningún tipo, relacionándolo así con el severo primer sujeto del movimiento de apertura, tal pasaje hizo que los críticos de Mahler se estremecieran es que el Herald desde el primer movimiento, cuya gracia repetida se nota en tonos cada vez más pronunciados en cuernos y trompetas.

Finalmente, una enérgica fanfarria de trompeta se entromete poniendo fin a la rudeza del animal, todavía oímos gritos dispersos del cuco, y el ruiseñor tocaba rápido y fuera de tempo, como si no se dieran cuenta de la advertencia de la trompeta, y continuaban con su retozando. Cuando escuchamos el último llamado del cuco, el cuerno del poste vuelve a sonar en la distancia, llamando a las juguetonas criaturas a que dirijan sus oídos en la dirección de su fascinante canción.
Como si escucharan notas más pequeñas, los animales se acomodan por última vez para escuchar lo que será una versión abreviada del post 20 serenatas. Esta vez, el canto extasiado post cuernos crea un sentimiento de nostalgia, los violines recuerdan los suaves acordes de la hota española que ahora parece perdida en un mundo onírico de recuerdos nostálgicos. Lo que no es tan evidente es que la melodía del sostenedor se desvía momentáneamente de su curso, y escuchamos a los violines anticipar los suaves acordes del final.

Pronto la melodía de los violines comienza a desvanecerse, los dos cuernos franceses que acompañan al anterior post-rasgado regresan para su trío final en tercios derretidos. Los cuernos cierran con la frase con la que dan las buenas noches a los animales al finalizar su anterior trío. De repente, la música comienza a despertar de su sueño reparador, mientras la sección A hace su última aparición en silencio, pero los animales se despiertan con aprensión de su sueño reparador y comienzan a levantarse salvajemente mientras los repetidos llamados de cuco y el aleteo del ruiseñor indican una tensión creciente.
Un arpa larga glissando gira como una enorme ráfaga de viento, como lo había hecho dos veces durante el primer movimiento, recorre el paisaje con un gran estallido en mi bemol menor que nos recuerda el momento aterrador del primer movimiento, y el fuerzas anti-vida repentinamente irrumpieron en la escena para dispersar la música afirmadora de la vida de la marcha del Pan.
Uno podría imaginar la aparición repentina de una figura gigantesca vestida de negro, con una ráfaga de viento su capa se aparta para revelar una imagen monstruosa, tal vez la del hombre, el cazador o el mítico Dios Pan, cuernos y trombones transforman al pájaro. Llame al motivo escuchado al comienzo del movimiento en una variante del motor del terror desde el primer movimiento estirando su primer intervalo a una octava y alargando su ritmo.
Mahler claramente pretendía evocar las sombras profundas de la primera parte, describió este pasaje como una recaída en la forma profundamente animal del todo antes del gran salto en el espíritu a esa criatura terrenal superior, el hombre. Mientras el cazador examina la escena en busca de una presa siniestramente, la cuerda vibra que acompaña al aterrador estallido orquestal se calma. Una convocatoria de dos notas repetida en todo el metal advierte cuidadosa y silenciosamente a los animales del peligro inminente. Empiezan a agitarse primero en trillizos y timbales, luego en repetidos fragmentos de los diversos motivos del animal, dándose cuenta de la inminente amenaza para sus propias vidas, los animales huyen en un frenético frenesí de ritmos galopantes que se vuelven cada vez más rápidos, incluso el ritmo de marcha favorito de Mahler, Aquí se reproducen coplas repetidas de cuartos descendentes en tiempo doble.
Mahler crea una sensación de movimiento creciente no acelerando el tempo, sino mediante una secuencia de ritmos cada vez más rápidos que se fusionan en un trino largo y frenético, que es paralelo a la secuencia de segmentos cada vez más rápidos en la sección B de los segundos movimientos. Un golpe orquestal agudo corta el trino y finaliza el movimiento.



Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 2: Tempo di minuetto. Sehr massig

Transcripción

Mahler pide una pausa entre el primer y el segundo movimiento, como había hecho entre los dos primeros movimientos de la Segunda Sinfonía. Se dio cuenta de la necesidad de un intervalo de silencio que permitiera al oyente descender de las alturas monumentales del enorme primer movimiento, antes de descender a los valles y prados imaginados al segundo, habiendo logrado detener a las fuerzas antivida Despertar de la energía creativa de las luces, Mahler explorará la siguiente etapa en el desarrollo progresivo de la fuerza vital, las flores en el prado, a las que luego se descarta el título que indica el movimiento, las flores son representativas de la belleza y la inocencia de la naturaleza. Lejos del campo de batalla del primer movimiento, Mahler comienza la segunda parte, con un movimiento en el que evoca un mundo de delicadeza, facilidad y gracia. El encantador primer tema contrasta notablemente con el terror absoluto y la gozosa exuberancia de la primera parte. Mahler organiza esta fantasía romántica sobre la forma de vida más simple pero más hermosa de la naturaleza, en un minueto y un trío clásicos y decora sus melodías con ornamentos locales. El minueto de apertura proporciona el material temático principal y su contraste con una sección de trío compuesta por música bailable bohemia cada vez más agitada.
Neville Cardus comenta que la mayor tensión del trío podría implicar que la belleza de las flores puede ser algo artificial. Considera que el trío impone un elemento negativo sobre el mundo de la naturaleza por lo demás tranquilo expresado en la sección de minueto, claves menores y truehd, agregando un toque de melancolía que mancha la atmósfera por lo demás idílica, lo que sugiere que las fuerzas negativas de la primera parte aún persisten en el oscuridad. Su aparición momentánea en cada uno de los apoyos del movimiento, ya sea por referencia motívica directa o por matices de tonalidades menores, hace que su existencia continuada sea una amenaza para el desarrollo de la fuerza vital, solo en el final, serán completamente inofensivos, el uso persistente de Clip de ritmos punteados y figuración de tripletes tan prominentes en los primeros movimientos Pan march sugiere que toda la vida está imbuida de los mismos elementos por excelencia. Cada etapa en el desarrollo progresivo de la fuerza vital debe enfrentar su antítesis, pero lleva dentro de sí una protección natural que la protege de la destrucción. A diferencia del movimiento correspondiente en la Segunda Sinfonía, el segundo movimiento tiene un lugar definido dentro del marco conceptual general de referencia de las sinfonías, sin embargo Cardus considera que el estado de ánimo relajado del segundo movimiento proporciona sólo un respiro de las tensiones del argumento principal presentado en el libro. primer movimiento, al igual que la Segunda Sinfonía lo hace el segundo movimiento con respecto a su primer movimiento, estructuralmente simétrico, el segundo movimiento procede de manera ordenada, suavizando el contraste entre cada una de sus secciones mediante el uso de Mahler de uno de sus dispositivos favoritos , la técnica telescópica. Mediante esta técnica, Mahler conecta a la perfección las secciones alternas, a pesar de su contraste en el estado de ánimo y el ritmo. Cada sección contiene algunos episodios que diversifican el contenido temático. Los temas regresaron en el mismo orden en que se presentaron inicialmente, pero con diferente instrumentación y con una mentalidad diferente, creando fascinantes melones de texturas musicales, patrones y colores.
El movimiento se abre con una encantadora melodía para oboe, acompañada de cuerdas de pizzicato. Esta melodía cadenciosa tiene una calidad distintivamente acentuada, los ritmos punteados no solo dan el tema de sabor bohemio sino que están conectados con el primer movimiento, donde predominan durante la marcha Pan y la atmósfera idílica tranquiliza al oyente.

Cuerdas de trillizos flotan en la atmósfera veraniega, acariciando suavemente las delicadas flores, los ritmos compensatorios se desarrollan en un tema subsidiario y primeros violines y se combinan fácilmente con los ritmos punteados de clip del tema de apertura, la interacción entre instrumentos de viento y cuerdas en elementos del tema subsidiario. genera una variedad de colores de tono, sugiere una escena floral.

Breves aventuras en diferentes tonalidades de paso llevan la tonalidad de regreso a la tónica, Mahler luego analiza los dos temas introduciendo el tema principal y los violonchelos al mismo tiempo que el segundo tema termina en los violines. La música avanza a una cadencia completa con la que termina la primera sección. La sección B comienza después de concluir el primer tema, mucho más viva que la sección A aunque marcada en el mismo tempo, la sección B cambia de tres cuartos a 3/8 de tiempo, generando el efecto de pasar a doble tiempo. Comienza con un ritmo parpadeante antes del cambio de compás, como un breve empeine que introduce el nuevo ritmo. Comenzaremos con el siguiente extracto de la última parte de la sección A para mostrar cómo conduce a la sección B sin ninguna transición.

Cuidadosamente subdividida en tres episodios que parecen progresivamente más rápidos debido a los ritmos cada vez más agitados, la sección B tiene un carácter mucho más vivo y su predecesora, decorada con la gracia de flippin, octavas en el primer tiempo de cada compás, y tripletes repetidos.

El tema del primer episodio, que acabamos de escuchar, tocado por una flauta y violas parece ya algo nervioso, una combinación de tripletes que se repiten en amplios intervalos, y corcheas corriendo produce energía nerviosa como si algo hubiera perturbado la tranquilidad de la apertura. escena. La melodía de este episodio es una cita directa de un segmento del primer tema de la segunda sinfonía, por lo que el movimiento tiene miedo y tiene conexiones temáticas tanto con el segundo movimiento de esa sinfonía como con el lóbulo de la canción de Wunderhorn. temática, produciendo cierta inestabilidad, con una conjunción hemu laica de cuatro y cinco compases al compás, tras apenas 63 compases, el primer episodio termina sin llegar a una conclusión, en lugar de pasar directamente al segundo, pasando de métrica triple a doble.

El segundo episodio comienza inmediatamente con su propio tema, al igual que el primer episodio, esta vez los violines se unen con flautas, como con los temas anteriores, los ritmos punteados y la figuración de semicorcheas en la vida en el episodio con un personaje de danza, pero uno También tiene la impresión de que los temas de estos episodios se derivan de la sección A, aunque el ritmo sigue siendo enérgico, la música se toca suavemente, salvo un par de golpes agudos que perturban aún más el ambiente pastoral. Este episodio pasa volando más rápido que el primero en solo nueve compases y se ejecuta directamente en el tercer episodio nuevamente sin ninguna cadencia o transición, incluso mayor urgencia y tensión prevalecen en este próximo episodio.
El último de los tres episodios de resecciones es totalmente frío, comienza con una sacudida en un golpe de amarre que inmediatamente conduce a una variación del tema de los episodios anteriores frente a la repetición de tresillos de corchea. C
La variación está formada por una figuración de trillizos de semicorcheas que zumba en los vientos de madera, esa misma figuración reaparecerá en el final de La próxima sinfonía.

Lo que comenzó en el primer episodio tiene un ligero retozo de correteos, que ahora se ha convertido en una perturbación grave, es como si la pequeña criatura hubiera corrido salvajemente para cubrirse, como en la variación anterior, es el cambio de metro aquí a nueve ocho y no un cambio de tempo que provoque la sensación de mayor velocidad. La música parece moverse como el viento, cromáticas descendentes y el tema de las maderas connota la intrusión de un elemento negativo en su interior antes de medir otro trazo, incluso más poderoso que el anterior que trae en la segunda variación temática de este episodio.

Después de presionar hacia adelante en una tercera variación, en la que las carreras de semicorcheas arqueadas se ponen nerviosas por los oleajes acentuados del lobo en sus puntos altos, la variante temática que comenzó el segundo episodio regresa repentinamente, lo que hace que la música se relaje suavemente cuando el más grande de los La figuración de cuerdas finalmente refluye, pasando incluso de semicorcheas a ritmos punteados en cromáticas descendentes que generan una sensación de relajación. Aquí Mahler emplea la técnica telescópica para recuperar el primer tema de la sección A en los violonchelos con mucha suavidad a medida que la sección B llega a su fin. Cuando la sección de anuncios regresa correctamente, sus temas principales ya están en progreso, habiendo comenzado durante el cierre de la sección D, con qué fluidez y sin embargo de manera inesperada, volvemos a las flores, el mundo sereno y onírico con el que comenzó el movimiento, aquí en un versión encapsulada de la repetición de las secciones A, el tema subsidiario parece haber perdido algo de su frescura, después de haber sido sometido a la intensidad de conducción de la sección B, los violines parecen bostezar y estirarse lánguidamente en una hermosa variación del tema subsidiario tocado un octava. Después de un mayor desarrollo del tema subsidiario, la sección VA, la sección D regresa con los mismos breves preparativos rítmicos antes y en el mismo orden de episodios.

En el primer episodio, el tema se da a oboes y clarinetes, en lugar de una viola de flauta solista.
El segundo episodio se amplía para incluir una extensión de su tema, marcado como Luna Llena para balancearse y tocado por instrumentos de viento. Está animado por una vivaz figuración de cuerdas. Las figuras rítmicas punteadas en la trompeta solista esperan el alma asustada de la Quinta Sinfonía, mientras que su repetición más rápida recuerda una figura como un tatuaje del primer movimiento.
Un tema de violín anticipa un pasaje del tercer movimiento de la Cuarta Sinfonía, la tonalidad alterna entre una mayor y una sol sostenida menor.

Diversos ritmos están enlazados en una interacción encantadora, se adentran en el tercer episodio como antes, pero esta vez la música permanece en métrica doble, solo para alternar entre métrica doble y triple hasta que finalmente se establece en la primera.
Una vez más, el tema del staccato rápido parpadea apresuradamente pero sin cambiar el tempo. El tercer episodio también se ha extendido a casi el doble de su duración anterior, esta vez cambia bruscamente de marcha volviendo a las secciones A, el tema principal en uno de los ejemplos más ingeniosos de telescopia de Mahler. El optimismo de ese tema entra y las violas debajo del último tiempo del tema de los segundos episodios, momento en el que la escalera desaparece repentinamente y el tema de apertura del movimiento continúa de una manera relajada y despreocupada, con tanta naturalidad como si no se hubiera dado cuenta. habiendo sido interrumpido por la inquietante emoción de la sección B.

En este punto, la especialidad está firmemente establecida, si no por mucho tiempo después de que los primeros frutos y las violas presenten la primera parte del tema principal de la sección A. Los primeros violines tocan una variante decorativa de su segundo segmento con elementos automáticos del segundo episodio de la sección B, y un compás acelerado de semicorcheas que tiene una especie de chopinesco y aprovecha la calidad Satori. Luego, la primera flauta retoma la melodía subsidiaria de la sección A en Do sostenido menor y se acompaña de figuras ornamentales en el violín solo. Pronto la música pierde energía, volviéndose flácida con los ritmos punteados, la orquesta forma un pequeño conjunto, pero solo hay una ley momentánea, porque inmediatamente las flores vuelven a florecer con una belleza resplandeciente en una magnífica variación del tema principal, tocado. con lujosas cuerdas y marcado sharonville.
Una vez más, rica y ornamentada, esta es una de las variaciones temáticas más bellas de toda la música de Mahler, aquí se restablece la tónica tónica a mayor y continúa hasta el final del movimiento. Una trompeta toca una variación del motivo arqueado del anhelo, la trompeta también toca reminiscencias del Movimiento Romina descartado de la primera Sinfonía, como en un ensueño estático, la última referencia proporciona la cadencia que cierra esta sección y conduce al código. Una vez más, el tempo relajado con el que se inició el movimiento retorna sobre las figuras de tresillos del tema subsidiario de la sección A, delicadamente intercaladas entre las cuerdas, como antes, esta música de suave vaivén se calma a medida que los trillizos terminan en un pasaje cromático descendente que evoca imagen de las flores que crecen adormecidas por las actividades del día, es como si la luz del día se estuviera desvaneciendo y el brillo de una suave víspera de verano se proyectara para hechizar la escena. Las cuerdas capturan el perfume floral que impregna el cálido aire vespertino, con su cautivadora variación de la figura del triplete de los temas subsidiarios, que se eleva suavemente en violín.

Aunque estos compases finales contienen algunas de las más suntuosas y hermosas músicas que Mahler haya escrito, instruye que deben tocarse sin la menor vacilación, hasta el final, probablemente por temor a que los directores estropeen la simple belleza de los compases finales con excesiva afectación. . Mahler sabía muy bien que los gestos excesivos pueden socavar el efecto de una expresión exquisita de belleza lírica.

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Guía de escucha

Guía de escucha – Movimiento 1: Kraftig. Entschieden

Transcripción

En su movimiento orquestal más extenso, Mahler presenta un conflicto entre las fuerzas que afirman la vida y las que niegan la vida con el disfraz simbólico del despertar del símbolo pan de la naturaleza animada, envuelto en el ser inanimado la música que representa la naturaleza inanimada, que sigue a la estentórea, aunque algo El tema del cuerno de apertura forzado tiene un carácter agresivo y amenazante indicativo de poder negativo, esta naturaleza inanimada que aparece en la primera sección tiene más que lo opuesto a la naturaleza animada, pero su antagonista se presenta como una marcha fúnebre infundida con figuras musicales infernales hirviendo de animosidad. Las fuerzas negadoras de la vida emergieron de las profundidades de la falta de vida en un sábado virtual de brujas de furia demoníaca, por el contrario, la exuberante marcha sartén que constituye la segunda sección está llena de espíritu, deleitándose en su afirmación de vida.
Ambas secciones se colocan en oposición, con la primera sección oscura que niega la vida, entrometiéndose y tratando de anular la música que afirma la vida de la segunda.
Ambas secciones consisten en marchas, la primera una marcha fúnebre oscura, desolada y demoníaca, la segunda un desfile alegre y despreocupado. Tan diferentes en carácter y contraste son estas secciones, material tan rico y musical y vasto alcance, que duran más de 30 minutos, que bien podrían haberse separado en dos movimientos. De hecho, Mahler originalmente concibió estas secciones como movimientos independientes. En última instancia, no solo los combinó en un solo movimiento, sino que lo separó del resto de la sinfonía, como la primera de las dos partes designadas en las que se divide formalmente toda la Sinfonía. Mahler entendió implícitamente la dicotomía que estas dos marchas representan en el contexto de toda la obra. No es simplemente la transición de la naturaleza inanimada a la naturaleza animada lo que Mahler transmite aquí, sino el triunfo de la fuerza vital sobre las fuerzas anti-vida logrado al final del movimiento.
Sin embargo, Mahler tiene la intención de ir más allá de esta victoria, incluso si se logró no solo derrotando la caída, sino transformándola e incorporándola a la música que representa la fuerza vital. Para Mahler, la derrota de las fuerzas negadoras de la vida no significa su aniquilación completa, ya que estas fuerzas negativas regresarán en varias formas hasta que finalmente e irrevocablemente se fusionen con las fuerzas afirmativas de la vida por el poder del amor universal. Solo mediante esta fusión de fuerzas opuestas se puede hacer que el aspecto negativo del ser sirva a los propósitos últimos de la vida y, por lo tanto, ser verdaderamente derrotado.

En un enfoque más plebeyo, Ricard Strauss consideró la Marcha Pan como música proletaria, y visualizó su sección culminante como un desfile de auxilio, marchando por el Prater de Viena. Aunque Mahler sugirió que el primer Movimiento representa el despertar de la naturaleza regenerativa, de su estancada hibernación invernal, la naturaleza no se presenta aquí como dócil e idílica, Mahler dejó en claro que no consideraba la naturaleza tan inocua como un proveedor idealizado de dones piadosos. , todo dulzura y luz, pero como una fuerza más compleja, a veces aterradora, representada por el Dios Pan, una deidad similar al salvaje y terrenal Dionisio. En ningún otro lugar Mahler describe las fuerzas de la naturaleza en tonos tan oscuros que evocan aterradoras visiones demoníacas, después de escribir esta enorme primera parte en solo unos meses, durante sus vacaciones de verano, en 1895, Mahler subtituló la primera sección, Lo que me dicen las montañas con la intención de evocar la enormidad normal y la presencia ominosa de la más monumental de las creaciones de la naturaleza. Más tarde reemplazó este título con Pan despierta, centrándose más en el proceso de superar la inercia sin vida que en destilar su esencia. El despertar de las cacerolas es similar al surgimiento de la fuerza vital de un estado de ser estancado, inerte y, por lo tanto, no creado, es el impulso a la vida que insta al potencial creativo a ejercitarse. También refleja una creencia que Mahler compartía con la naturaleza. El verdadero y último valor de la vida no es la promesa de la bienaventuranza eterna en otro mundo, sino el gozo de la creación en este.

En términos más naturalistas, el primer movimiento presenta una serie de dualidades luz sobre oscuridad, deber sobre fealdad, alegría o tristeza, creatividad sobre destructividad incluso verano sobre invierno, como lo indica el subtítulo de la segunda sección. Marchas de verano en. Ciertos aspectos del estilo sinfónico de Mahler en esta mujer son tan progresivos como otros son tradicionales. Si bien la primera sección es esencialmente una marcha fúnebre, es muy diferente de las marchas fúnebres incluidas en las sinfonías anteriores de molares. En la primera Sinfonía, la marcha fúnebre del tercer movimiento es sostenida rítmicamente por una pisada regularizada continua, mientras que en la segunda, el pulso constante de la procesión fúnebre de los primeros movimientos a menudo es interrumpido por explosiones de fuerza cataclísmica. En el tercero, Mahler toma prestadas las verdades, el motivo de la muerte, y lo usa no como un ritmo constante de marzo, sino como una figura independiente en combinación con otras, para crear una atmósfera que no solo es oscura y trágica, sino que a veces está frenética con una furia diabólica. Aquí hay un ejemplo del uso variado de este motivo de su ópera, Amor traviata, y aquí está el uso que hace Mahler del motivo en el primer movimiento.

Note que Mahler agrega una figura arqueada que fusiona una plaga AMA con un dáctilo y trina la nota central larga, formando una variante de lo que yo llamo el motivo de la danza del diablo.
Aunque construido en forma de sonata, el segundo tema, Pan March, es más prominente que el primero, invirtiendo el orden habitual de énfasis, Mahler incluso obliga a la llamada de la trompeta de apertura a marchar al paso del pan, otro ejemplo de transformación dramática que ocurre con frecuencia en la música de Mahler. . La ausencia de un tema lírico como tal es también una desviación significativa de la forma clásica, ritmos punteados recortados que son tan prominentes en el primer movimiento de la Segunda Sinfonía, donde sirven para reforzar la marcha fúnebre que regresan ritmos para agregar empuje y vitalidad a la Pan March, sin embargo, están prácticamente ausentes del primer tema. Los llamados de trompeta y el canto de los pájaros recuerdan al líder de Wunderhorn.

Mahler utiliza aquí el principio de transformación dramática más extensamente que en las dos primeras sinfonías, cambiando el poderoso pero severo llamado de la trompeta de apertura en un alegre tema de marzo, que se une a un Pan March.
Este dispositivo tiene fines tanto conceptuales como puramente musicales. Su naturaleza transformadora, que implica la superación y reforma del Espíritu como medio para hacer funcionar positivamente lo que originalmente es un elemento negativo o al menos neutral.

En El uso de la música de banda militar de Mahler, indudablemente fue influenciado por los barrios, aunque Mahler ya usaba bandas militares de viento fuera del escenario en la primera y segunda sinfonías y el club Indus a la cabeza, juegan un papel menos significativo allí que aquí, donde lo hacen. operar dentro de la propia orquesta en lugar de fuera del escenario.
Mahler también refina aún más el dispositivo de telescopiarse en el primer movimiento, la técnica de conectar una sección o sujeto con otro superponiéndolos, a veces, para aumentar el impacto de la repetición de una sección anterior, o el advenimiento de una nueva. Mahler sabía instintivamente que este movimiento, si no toda la Sinfonía, exasperaría a los críticos debido a su extraordinaria extensión, su diversidad de contenido y estilo, y su inusual diseño estructural. Nunca antes se había escrito nada de su tamaño y complejidad sin un texto.
Escrito después de los movimientos que le siguieron, el primer movimiento parece crecer cada vez más, como si tuviera vida propia. Incluso a finales del siglo XIX, con su visión cada vez más liberal de la estructura y el contenido sinfónicos, el público todavía consideraba inapropiado y degradante dar un lugar de honor en una sinfonía, a la música que probablemente se escucharía en la calle o en En un salón de baile, esa música se consideraba demasiado barata y vulgar para incluirla en la sinfonía, un foro muy apreciado, especialmente por austríacos y alemanes, que lo consideraban su mayor logro musical, Mahler no quería nada de esto. Su mundo sinfónico contiene representaciones de la vida cotidiana, así como el mundo sofisticado del Cosmopolitan, incluye música y es de mal gusto y rebelde, así como refinado y sublime.
Sin embargo, incluso Mahler se preguntó si parte de la música presentada aquí, particularmente en la primera sección, era música en absoluto, o simplemente sonidos de la naturaleza que emergen gradualmente del silencio de la inercia, o un parloteo sin sentido que representa el abandono total al nihilismo estancado. Desafiando las convenciones, Mahler intentó desesperadamente incorporar la riqueza de sus ideas musicales en formas clásicas, requiriendo su expansión y de mala gana, pero necesariamente causando que él hiciera estragos en la tradición.

La sinfonía comienza con una breve introducción sobre un tema de gran alcance enunciado por los ocho cuernos, puntuado hacia el final por potentes golpes orquestales hasta que se rompe con un estruendo de platillos. Luego, el tema de la trompeta toma un largo descenso hacia las profundidades, sonando como una llamada a la batalla. Mahler se refirió originalmente a su tema de cuerno como una llamada de despertar a su cabina vocal para convocar a la naturaleza a partir de la falta de vida o en imágenes diferentes, de la larga inactividad del invierno desolado.

Se han hecho muchas sugerencias en cuanto a la fuente de este tema introductorio, a la cumbre suena como una versión distorsionada del tema principal del final de la Primera Sinfonía de Brahms, escuchemos eso.

William McGrath afirma que este tema es un antiguo pueblo alemán, estás hablando de la casa de Hein Scottishness, o habíamos construido una casa señorial que fue cantada por miembros de la Sociedad de lectura de estudiantes alemanes de Viena, mientras protestaba por un decreto del gobierno que cerró derribó a la sociedad en diciembre de 1878 debido a su radicalismo político. Como miembro de un capítulo local de este grupo, que estaba compuesto por estudiantes de Eagle, modelo de ciudad natal, probablemente se enteró del evento, si es que no participó en él. Ernst Krenek cree que el tema de la trompeta de apertura es una canción austriaca familiar para los escolares en el Día de Mahler. Cualquiera que sea su origen, este tema señorial establece de inmediato el carácter monumental de la sinfonía que introduce, funciona tanto como introducción al primer tema, como como un ritornello que no solo vuelve a cumplir su función inicial sino que se transfigura para convertirse en un participante voluntario. en la Marcha Pan. Después de que el tema del cuerno finalmente se rompe con un simple golpe y cae paso a paso como en un abismo, la cadencia cambia de menor a mayor, lo que sugiere un resultado positivo para el conflicto que está por venir.
Una misteriosa figura rítmica ondulante que se balancea suavemente y los cuernos bajos y los fagotes siguen presagiando no solo las sombrías profundidades en las que se dibujará la música, sino también la atmósfera oscura y misteriosa que abrirá el Cuarto Movimiento.
Este ritmo ondulante da paso a los acordes sostenidos que parecían imitar las dos secuencias de acordes mayores menores que seguían el tema del techo vec. Estos acordes sombríos se apagan gradualmente, dejando solo unos pocos golpes débiles en el bombo. Nos conducen al inicio de la exposición, una marcha fúnebre que comienza con la Verdad y motivo de la muerte. Como se mencionó anteriormente, el primer tema no contiene un tema como tal, sino solo frases fragmentarias presentadas en una declaración de antagonismo similar a una retrospectiva, basada en material del tema vekl y la moda como en un intento de demoler su aparente afirmación y nobleza. Marcado pesado y amortiguado, el primer tema comienza como si en las regiones inferiores todo fuera tan oscuro, frío y sin vida, los violines están prácticamente ausentes y las cuerdas bajas solo brindan un apoyo armónico intermitente y agregan tremeloes desconcertantes que crean una atmósfera cavernosa.

La primera sección es un grupo temático que consta de cinco figuras cortas, de no más de una medida o dos de longitud, interactúan de la misma manera que los antagonistas en I'm helden labor de Strauss, tejiendo una red de intrigas contra el héroe. que puede en vano intentar derrotar.
Mahler presenta estas figuras en secuencia como si las partes tuvieran una personalidad dramática, cada una de las cuales presenta un aspecto negativo de lo sin vida y aparecen en el siguiente orden. Primero, el motivo Verity y death tocado por trombones, tuba y timbales. Sirve como el viaje funerario básico, simbolizando un ser sin vida.

El segundo, una frase demoníaca que consiste en un anapest, superpuesto con un dáctilo unido por un largo tomo trino, tocado al principio por fagot y contrafagot. Es una variación del motivo que llamo la danza del diablo, que simboliza las fuerzas demoníacas anti-vida del mundo inferior.

La tercera figura es una variante del grito de desesperación de la primera y la segunda sinfonías. Consiste en un salto ascendente de una octava, en ritmo punteado en un acorde sostenido, y primero se toca con fuerza por los instrumentos de viento de madera, lo que sugiere más una sensación de frustración y de dolor, porque carece de la disonancia que se torturaba a sí misma en versiones anteriores. se escucha por primera vez sobre el motivo de la danza del diablo interpretado por fagotes.

La cuarta figura es una llamada de trompeta satánica que consiste en un rápido triplete diatónico de semicorcheas que se eleva a una séptima disonante, que se mantiene largamente hasta que finalmente se resuelve en la octava. Suena algo así como un grito de batalla del infierno. Nuevamente, escuchamos la danza del diablo y los modos de muerte debajo.

Y la quinta figura es una escala ascendente rápida pero fuertemente acentuada de 32 notas marcadas como salvajes y que contienen tan solo siete y hasta 11 notas, lo que lleva a un tono sostenido, del cual, en su forma inicial, emerge una secuencia descendente de notas. Los tonos largos, siempre muy acentuados y tocados con fuerza, suelen comprar violonchelos y cuerdas de bajo con el apoyo de fagot y polémica. Este último motivo connota violencia en su impulso ascendente inicial y una inmutabilidad obstinada en su secuencia descendente. Nótese que se relaciona con la tercera secuencia de dieciseisavos ascendentes, con la que comenzó la segunda Sinfonía.

En medio de este juego crudo y duro de figuras multivac, aparece la frase ascendente que había llevado el tema del techo de naufragio a su clímax, es interpretado por los mismos ocho cuernos que introdujeron por primera vez ese tema. Aquí, esta frase parece inclinada a detener el motivo de la violencia en cuerdas bajas para que no continúe con su salvaje ataque, solo para ser rechazado por el grito de batalla de trompeta.

Con otro impulso del motivo de la violencia, comienza un nuevo ataque. La primera trompeta toca una variante del tema de la resurrección de la Segunda Sinfonía, que no solo connota la interjección de persuasión religiosa o espiritual en el argumento, sino que también presagia su recurrencia en el movimiento de la naturaleza. Las inmersiones de súper octava que hacen que la sangre se espese parecen intentar enterrar el tema de la trompeta.

Nos encontraremos con que el tema de la resurrección convertida se encuentra rodeado de fuerzas antagónicas que bombardean el fragmento que se eleva desde el vacío del tema con despiadados ataques de violencia, impulsados ​​por el grito de batalla de las trompetas.
Ambos motivos concluyen con aterradores saltos al abismo con vientos suaves y violonchelos, el último de los cuales concluye con una frase descendente fuertemente acentuada, golpeando las fuerzas que afirman la vida hasta someterlas.
Un renovado esfuerzo por la temática del tejado vec y los cuernos, vuelve a ser atacado por la violencia y los motivos del grito de batalla, hasta que la música vuelve a hundirse en la base en un largo descenso cromático con vientos suaves.
De las profundidades lo que queda del techo del veco, octavas y quintas de oso cae más lejos como en el olvido total.
Después del encuentro inicial entre las fuerzas que afirman la vida y las que niegan la vida, el bombo regresa con los mismos ritmos con los que inicialmente introdujo el primer tema oscuro, esta vez un nuevo amanecer parece emerger de la oscuridad. Sin un cambio en la sien, un suave destello brilla a través de los flautines y los flautines que tocan un breve corral en suaves tonos pastel, que brillan con la brillante cuerda de Tremeloes.
Aunque la sartén dormida comienza a moverse cuando un oboe toca suavemente una de sus melodías más divertidas, acompañada por la flauta y el coral Piccolo en clarinetes.

Incluso esta alegre melodía se relaciona con la música de la primera sección, con sus coplas oscilantes ascendentes en ritmo anapéstico, seguidas de negras. El violín solo retoma silenciosamente y se expande sobre el tema de Pan, Mahler originalmente había llamado a este segmento, Pan Desnudo, Pan duerme, aunque en el sueño, el Dios mítico sueña con su propio despertar. De repente, casi desafiantes, los clarinetes saludaron el advenimiento del día con una breve frase cadencial, decorada con arremolinadas notas de gracia a las que Mahler dio el título. El harold.

Mitchell señala que esta breve frase es un esbozo del tema principal de la canción. Emily debería etiquetar que Mahler había pretendido en un momento ser el movimiento final de la sinfonía, aunque más tarde decidió reservarlo para el final de La Cuarta Sinfonía, siguen los violonchelos con una secuencia giratoria de semicorcheas divididas por trinos de corcheas, imitando la figura del Herald. Esto conduce a una andanada distante de ritmos de percusión que se apaga antes de que pueda generar suficiente energía para poner en marcha la procesión.

Se nos da sólo una breve introducción al segundo tema, la marcha pan. Porque después de una larga pausa, de repente nos encontramos de nuevo en el páramo oscuro, frío y estéril del primer sujeto. a su motivo de Verdad y muerte, y al siniestro motivo de la danza del diablo. La expansión del vacío de tema continúa, básicamente donde se quedó con los tonos ominosos de un trombón solo. El ritmo del veterinario transformado suena aún más como su propia antítesis, ya que reconstituido el carácter confiado e incondicional del grupo veterinario da paso a la inseguridad y la desesperanza, lo que implica que el grupo veterinario ha hecho el juego a las fuerzas negadoras de la vida porque su antigua nobleza se ha convertido al antagonismo amenazante, y su hilo temático se rompe en fragmentos.
Durante el transcurso del solo de trombón, las formas invertidas de los motivos del anhelo y el destino, de menor a mayor, sugieren más contradicciones, el anhelo se transforma en su aversión opuesta y el destino puede ser tanto positivo como negativo. Con un aumento de la agitación que bordea la ira, el trombón se vuelve más voluntarioso, como si desafiara las fuerzas que afirman la vida con la esperanza de despertar a su plato representativo de su letargo. Sin embargo, en esta etapa del conflicto, debe entenderse que ninguna de las partes tiene la capacidad de derrotar a la otra, ya que las fuerzas que afirman y niegan la vida son aspectos positivos y negativos del ser como dos caras de la misma moneda. Si bien son antagónicos, no pueden existir el uno sin el otro. Pronto, al trombón solo se le unen otros tres en cuarto lugar, su invectiva con creciente furia hasta que la música alcanza una cadencia acompañada de repeticiones de los gritos de batalla de las trompetas que perforan el aire como cuchillos mortales.
Se cierra la repetición del primer tema, ya que la música vuelve a hundirse en las profundidades, esta vez cayendo en la tónica de re mayor. Sin desanimarse por el resurgimiento de las fuerzas anti-vida del primer sujeto, las fuerzas afirmativas de la vida del segundo, reaparecen en el mismo coral pastoral de viento de madera, por el cual fueron introducidas por primera vez, esta vez decoradas con trinos de cuerda arremolinados.
Al principio, el pan March parece algo tímido, se toca suavemente y con cuerdas bajas, y el oboe retoma el tema, fragmentos del cual se repiten los violonchelos y los bajos clarinetes anunciados. El Herald tema, La figuración de semicorcheas en forma de remolino que siguió a la llamada de Harold anteriormente también regresa en una forma expandida, generando más vivacidad, ya que se involucra en una interacción fascinante de ritmos contrarios. En este punto, el pan March se vuelve cada vez más exuberante, nuevos temas y otros reconstruidos a partir de material temático anterior, dan esta primera repetición del tema pan, la apariencia de ser un grupo temático independiente, un pareado rápido de tres notas que se repite en ritmo anapéstico en un La tríada ascendente está tomada de una versión embrionaria previa del tema de la marcha, esta pequeña figura que arroja basura interpretada por un Piccolo más rápidamente que el templo en el que parece estar la marcha. Suena como un estupor borracho dionisíaco.

Haga que la marcha se mantenga moderada, como si aún no estuviera completamente seguro de su victoria sobre el lado oscuro. Un tema de viaje ligero comienza a tomar forma y violines a partir de una combinación de la melodía pan March y una serie de ritmos punteados y ritmos cruzados.
Antes de que este nuevo tema esté completamente formado, la versión original del tema vet groove de repente suena en los cuernos, adquiriendo otro contraste en el carácter, sonando más exuberante, alegre y heroico de acuerdo con la música que afirma la vida que lo rodea.

Como si fuera una consecuencia natural de este tema recién transformado, la Marcha Pan continúa desarrollándose. A medida que la música se vuelve más asertiva, los violines crean una melodía de marcha fuera de la figura borracha, combinada con ritmos punteados recortados, a los que las trompetas responden con heroicos tatuajes de trompeta que aparecieron en la primera y segunda sinfonías. Aquí aparecen como una respuesta al grito de batalla amenazador de las fuerzas que niegan la vida.

A medida que la marcha de Pan continúa tomando forma, los tonos arremolinados del motivo del Heraldo se pueden escuchar en los vientos de madera. Luego, justo cuando la música parece calmarse, los violines retroceden y afirman triunfalmente el tema de la marcha. Ahora en pleno vigor. El tema de vecow recién transformado se une a la combinación con la melodía Pan march tan pulcramente que da la impresión de que ambos fueron cortados de la misma tela, que por supuesto hasta cierto punto lo fueron. Así, el tema del techo VAC se identifica con las fuerzas que afirman la vida que inicialmente habían buscado despertar con trinos adicionales, la pequeña figura borracha comienza a adquirir características del motivo de la danza del diablo. Incluso la marcha fúnebre del primer movimiento de la segunda sinfonía hace acto de presencia y los violonchelos y los bajos se transforman para adaptarse a la alegre ocasión.

Probablemente fue este pasaje lo que hizo que Strauss sugiriera que suena como una marcha por el Prater de Viena. Pero justo cuando parecía que la sartén March podía seguir subiendo sin cesar el arpa, los arpegios, como ráfagas de viento en odre, poderosos acordes en la tonalidad del primer sujeto en re menor, tratando de hacer estallar las fuerzas que afirman la vida que han tenido su dominio durante a veces. Las trompetas advierten del inminente regreso de las fuerzas negadoras de la vida con gritos de desesperación. Mientras la música llega a un clímax enorme.
Las ráfagas de viento alcanzan su punto máximo en un largo arpegio de arpa ascendente, acompañado de escalas ascendentes y el resto de la orquesta, y luego la advertencia de la trompeta se realiza en uno de los momentos más terroríficos de toda la Sinfonía para en la cresta de este clímax. Ondear la frase ascendente de tres notas de la versión distorsionada del tema del techo vec que se escucha durante el primer tema ruge con enorme poder sobre la profusión orquestal masiva, sumergiendo la música en las regiones oscuras y siniestras de la primera sección. Es un clima devastador.

Pronto, las trompetas levantaron sus campanas para pronunciar el tema de la resurrección transformada que se escuchó antes, que culminó en enormes zambullidas en vientos suaves empujados imprudentemente por los motivos de la violencia y el grito de batalla.
El sujeto distorsionado del techo vec se vuelve cada vez más agitado, amenazando con volverse loco, a medida que el tempo se acelera salvajemente y la música que lo rodea se vuelve más enérgica.

Observe que un segmento de esta versión demoníaca del techo vec contiene una frase similar a un pasaje en el final de la Segunda Sinfonía, en la que los cuernos emiten una secuencia de señales militares, que simbolizan al héroe, cuyo espíritu pronto alcanzará una paz duradera. Esta referencia parece tener un efecto ya que la música pierde el control momentáneamente.

Un trombón se eleva desde las oscuras profundidades y canta un triste arioso que Mahler ordenó que se tocara con sentimiento. Esta canción solitaria como melodía, tocada por uno de los instrumentos menos probables para llevar una melodía lírica, contiene fragmentos del techo vec y el grito de desesperación. También recuerda el estado de ánimo del segundo movimiento oolítico sinfónico, aparecerá nuevamente en el tercer movimiento de la cuarta sinfonía.

La expresión contemplativa, incluso desconcertada, de este solo de trombón extendido parece no estar en consonancia con el carácter estrella del resto del primer tema, sin embargo, la inclusión del motivo de la pared, el segundo menor que cae y el salto de la muerte de súper octava con que concluye el solo. Recordemos el trágico destino al que toda la vida está destinada lastimeramente, el cuerno inglés se adueña de la variante de la trastienda, terminando en el motivo de la pared. Entonces, algo extraño les sucede a los trémulos del violín que los acompañan, se convierten en trinos de gracia, respondidos por repetidos golpes de arpa en tercios ascendentes que insinúan sutilmente un cambio de escena y estado de ánimo, porque eso es justo lo que ocurre en este breve pasaje del puente, sin la menor mínima expresión. reticencia, sonido de clarinetes, el corral pacífico que sirvió antes como una transición al segundo tema, tan inesperadamente, un violín solo canta suavemente una variante del tema pan March, a relucientes instrumentos de viento de madera. De repente, el avance del tema se detiene con una secuencia de trinos sostenidos, que comienzan en las cuerdas del bajo y se mueven a través de violonchelos y violas, dos violines.
Cada tono de trino decorado por una incómoda serie de notas de gracia. Todo suena como una banda de música preparándose para comenzar. Entra una trompeta con una variante del tema pan March en ritmos punteados y dactílicos. A medida que la marcha se vuelve más enérgica y alegre, un Piccolo cambia con ligereza su motivo de borrachera caprichosa y suena vertiginoso cuando se toca fuera de tempo. Un sentimiento de júbilo se apodera gradualmente, a medida que todos estos elementos se unen, a lo largo de una extensa acumulación en el regreso de la marcha sartén, la música permanece silenciosamente bajo control, como si no quisiera parecer entrometida. Trompeta entra suavemente con un segmento del tema de la marcha decorado con señales militares. A medida que la tonalidad cambia de re bemol a sol bemol, una trompeta solista retoma la segunda parte del tema pan, con el acompañamiento de una variante decorativa de otro segmento del mismo tema. Mientras las fuerzas orquestales continuaban creciendo, diferentes secciones desarrollan la marcha panorámica en una espléndida variedad de patrones rítmicos. Cuando un clarinete toca la segunda parte del tema de la marcha, el trombón y la tuba sobresalen con una octava descendente, primero declarados en voz baja y luego repetidos por cuerdas bajas más bruscamente, antes de regresar a los metales, y rápidamente se suavizan. Como una melodía de clarinete proporciona la frase final del tema, todo esto conduce a la siguiente sección. Los violonchelos y los bajos en octavas comienzan con un ritmo de marcha incondicional basado en fragmentos del tema pan, sin ningún acompañamiento o base armónica.

En la sección que sigue en mi bemol menor, originalmente titulada Do gazoo, el centro comercial toda la orquesta retoma la marcha y todos sus motivos asociados en un rebelde estruendoso.

A partir de aquí el material temático de la segunda asignatura sufre un extenso desarrollo y los ritmos complejos que sirven de compañía al hombre desbordan de energía y espíritu en una orgía de frenesí dionisíaco. Nunca antes se había escuchado nada como esto en una sinfonía. Los críticos se apresuraron a condenar la vulgaridad y estridencia de este pasaje como una escandalosa afrenta a la dignidad de la sinfonía. Grotescas figuras del Salón que se escucharán durante el tercer movimiento del animal, se prefiguran en trombones y tuba al desenfrenado abandono de la figuración giratoria, la procesión de la marcha avanza en pleno apogeo. Con cada vez más poder y confianza, combate los elementos enojados de la variante del techo VAC de la primera sección, lo que lo obliga a unirse a la animada Marcha. Todo el tema de la sartén vuelve a Gailey y escandalosamente, en las cuerdas, sonando bastante absurdo, como una caricatura del héroe. Luego, las trompetas suenan suavemente las convocatorias originales del techo vec, contra los trinos y las cuerdas arremolinados, y los ritmos de marcha y el viento de madera.

Habiendo recuperado toda su fuerza, las fuerzas que afirman la vida están ahora listas para enfrentarse al enemigo. Y así la sección que sigue fue originalmente marcada, La batalla comienza. En una tonalidad brillante de Do mayor, los trombones afirman con valentía el tema del techo vecino original, uniéndolos con un tema Pan march, mientras los robustos ritmos de March los llevan a la refriega.

La música de esta sección de batalla recuerda las muchas marchas militares del líder de Wunderhorn, el sonido de la trompeta es el llamado a la victoria por el motivo del héroe, avanzando hacia la batalla, el techo trasero y la sartén Los temas de la marcha se lanzan repentinamente a una tormenta salvaje y furiosa en Si bemol. menor, originalmente marcado, La Tormenta del Sur Estos temas, impulsados ​​por oleadas de rápida figuración de cuerdas intensificadas por un fuerte acento en cada latido, se vuelven más fragmentados, a medida que la furia de la tormenta continúa, incluso el motivo borracho reducido a un mero gemido, se apresura a cubrirse mientras se rompe en medio del tormenta furiosa.

A medida que la rápida figuración de cuerdas se disuelve, un tambor militar toma el relevo en una serie extendida de ritmos de marcha. A medida que los ritmos de marzo comienzan a alejarse en la distancia, comienza la recapitulación, y volvemos a escuchar la gran convocatoria del techo vec que abrió la sinfonía. Esta vez, la figura ascendente de tres nodos utilizada de manera prominente como un fragmento temático durante la exposición y el desarrollo se varía ligeramente, cada una de sus repeticiones juega un paso más alto, elevándose al punto más alto del tema como si anunciara la victoria de la vida sobre su adversario.

La extraordinaria longitud del movimiento requiere la abreviatura de las exposiciones con un material extenso y variado, pero ahora solo se repite como un recuerdo lejano, la música oscura del primer tema aparece como un espectro malévolo. El trombón arioso también vuelve tan severo y amenazador como siempre, pero parece haber perdido su fuerza.
Sonando ahora bastante solo y terminando con un suave giro wagneriano, como si suplicara el fin de las hostilidades. Un sentimiento de serenidad impregna la atmósfera, uno siente que las fuerzas que niegan la vida se han resignado a sus pies. De repente, las cuerdas bajas susurran pequeños fragmentos del tema de la marcha Pan, como si estuvieran asomando desde la oscuridad, inseguros de la derrota del antagonista.
Gradualmente, todas las fuerzas que afirman la vida se reunieron para la celebración de la victoria final. El fuerte ritmo de marcha en los ritmos punteados de clip continúa en cuerdas bajas. Para este ritmo de marcha vital, el motivo del Herald recibe una alegre declaración del tema del ritmo del veterinario y los cuernos. Los instrumentos de viento se unen a la segunda parte del tema de la marcha. Al principio, la orquesta toca esta música alegre en voz baja, como si todavía dudara en declarar la victoria. Uno puede recordar cómo Mahler mantuvo a la orquesta muy callada durante la primera presentación del tema Happy Getting Pretty Morgan del movimiento de apertura de la primera Sinfonía, solo para que alcanzara su plenitud gradualmente. Finalmente, los violines afirman el pan March de manera demostrativa al eco del motivo del héroe en una fanfarria de trompeta. Pronto los vientos de madera se unieron a la procesión a medida que se hacía más fuerte y asertiva. Rara vez la música de la derecha de Mahler tenía tanta alegría y exuberancia sin paliativos. Para no quedarse atrás, el modo de borracho se une a la juerga, parece restarle importancia al tema del velcro que resuena majestuosamente en vientos y cuerdas.

Con la marcha del Pan ahora en pleno apogeo, toda la orquesta celebra la vida con los grandes y orgullosos acordes del techo vec, ya no es una llamada a levantarse del letargo, sino una gran declaración delincuente de las fuerzas que afirman la vida triunfando sobre su adversario. Inesperadamente, una enorme ráfaga de viento amenaza con barrer la felicidad prevaleciente y traer de vuelta la oscuridad de la inercia sin vida, como lo hizo con éxito una vez antes, arrastrada por un arpa larga y rápidamente ascendente con Sandoz puntuado por golpes del motivo de violencia en los vientos de madera. y cuerdas. Las fuerzas negativas intentaron detener la alegre celebración, pero las fuerzas que afirman la vida responden rápidamente, los cuernos intentaron revivir el martirio jovial. Incluso el pequeño motivo de la borrachera entra en acción en las trompetas. El tempo avanza para poner en marcha el pan March una vez más, un trino prolongado y sostenido de los Oscar en los ritmos salvajes que lo habían acompañado antes mientras las trompetas resuenan triunfalmente sobre el tema de los sartenes. Incluso toda la figura escuchada brevemente durante el desarrollo del segundo tema, intenta acabar con los agresores. Y finalmente, toda la orquesta se une con todo el poder que puede reunir, pisoteando al enemigo hasta convertirlo en polvo. Una ola de glissandos de arpa ascendente convierte el movimiento en un agudo golpe orquestal con el que termina.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 3

Transcripción

La gigantesca tercera sinfonía de Mahler es su pago al panteísmo que está muy oculto a la naturaleza. Según el programa del modelo, sus seis movimientos están dispuestos en una secuencia progresiva desde la naturaleza inanimada hasta el creador del universo a quien Mahler equipara con el amor.

En la Tercera Sinfonía, Mahler todavía busca una respuesta a las inquietantes preguntas metafísicas que expresó en sus programas para la segunda, pero su orientación filosófica ha cambiado de espiritual a humanista Dios sigue siendo la meta por la que toda la vida se esfuerza, pero el enfoque está en vida misma en su desarrollo naturalista, no en una promesa divina de dicha eterna en el más allá, sin embargo, la esencia de la perspectiva existencial de Mahler permanece ligada al tema de la redención ahora abordado desde una perspectiva más mundana, este tema parece desarrollarse acumulativamente, en el primeras tres sinfonías.

El culto a la naturaleza, y la leyenda como heroísmo de la Primera Sinfonía, con su enfoque en la existencia terrenal, se combina con el culto a dios de la segunda en la formulación de la tercera, que puede caracterizarse como el desarrollo de la fuerza vital en una lucha desesperada. entre la afirmación y la negación, con una fusión del amor humano y divino que proporciona redención.
Si en la segunda sinfonía se representa al hombre como el creyente que busca un remedio para los dolores y sufrimientos terrenales, en la tercera se convierte en un Fausto errante, experimentando todos los frutos de la naturaleza a medida que avanzan hacia formas de existencia cada vez más elevadas, hasta que Se alcanza el ser último Dios, formando unión con la humanidad, aunque tanto la segunda como la tercera sinfonías resuelven los temas que presentan a través de la divinidad, el Dios de Mahler no es típicamente judeocristiano, testigo de la abnegación del Juicio Final en las notas del programa de la Segunda sinfonía.

La diferencia esencial en el enfoque de Mahler sobre la redención en ambas sinfonías es que en la segunda, la humanidad está subordinada a la gracia de Dios lograda a través de la fe, mientras que en la tercera, Dios y la humanidad se unen, no como iguales, por supuesto, sino como socios en la vida. atravesando su amor mutuo que proporciona el logro más alto que existe, que es también la resolución redentora largamente buscada para el sufrimiento humano, el propio mundo de Mahler estaba comenzando a evolucionar durante la década de 1890 cuando escribió la tercera, su búsqueda personal del significado de la vida frente a sufrimiento y muerte, quedó profundamente afectado por su encuentro con la obra de Friedrich Nietzsche.
Mahler se sintió atraído por nichos de estilo dramático y efusivo, así como por sus sentimientos anticristianos, que deben haber tocado un nervio dado el sometimiento de Mahler al antisemitismo generalizado tanto en su vida personal como profesional. Sin embargo, Mahler puede haber reconocido instintivamente un espíritu religioso cuásar en los nichos, también hay que tirar ruedas dentadas, de esta obra por excelencia del filósofo alemán, Mahler toma el texto para el Cuarto Movimiento, en el que pretendía representar la vida humana en el contexto de la desarrollo progresivo de ser más o incluso equiparar a Dios y la Uber Manche en referencia al tema del final.
A pesar de la conclusión transfigurada de la segunda sinfonía, Mahler no había superado por completo sus serias dudas sobre la naturaleza benevolente de Dios y su responsabilidad por la trágica pérdida de los hombres, durante su trabajo en la tercera, Nahler derramó su corazón y su profunda personalidad. Correspondencia, redactada en un estilo, no muy diferente de los nichos, estos episodios efusivos de profunda lucha interior que culminan con una acusación terrible contra el creador como fuente última y respondedor del sufrimiento humano.

Entonces no es sorprendente que Mahler viera en el gran anticristo Friedrich Nietzsche, un espíritu afín, uno que no temía atacar la concepción cristiana de Dios, yuxtaponiéndola contra el espíritu terrenal del dios pagano Dionisio. Como Dios de la naturaleza, rebosante del gozo de la vida, sin estar atado por las cadenas de la culpa y el pecado, Dionisio fue la proyección misma del concepto de naturaleza de Mahler, en toda su pureza, un símbolo del espíritu que mejora la vida como la sartén de la deidad de la naturaleza, los cuernos del espíritu dionisíaco, la Tercera Sinfonía, desde los rebeldes borrachos del primer movimiento, la alegría alegre del segundo y el jugueteo inocente del tercero, hasta la pasión y la grandeza del final.

Durante el proceso creativo, es como si el ser interior de Mahler estuviera imbuido del espíritu del gran dios Pan. vaulter describe el comportamiento de Mahler cuando el compositor lo tocó la tercera vez por primera vez dijo que fue una experiencia devastadora escucharlo tocar la tercera parte del piano. Su música me hizo sentir que lo reconocí por primera vez, todo su ser parecía respirar una misteriosa afinidad con las fuerzas de la naturaleza. Ya había adivinado su profundidad, su cualidad elemental. Ahora, en el rango de su creatividad, lo sentí directamente. Lo vi como una corriente de luz panorámica desde él hacia su trabajo, y desde su trabajo hacia él, la forma en que Mahler parecía haber tomado las características de la sartén durante el proceso creativo contrasta con lo que le pareció a Ferdinand foon como un rebelde. la naturaleza, apartada de la vista de Dios, El faraón dijo que parecía alguien que había cuestionado a Dios y, en consecuencia, había sido arrojado de la luz a la oscuridad, alguien cuyo crimen fue reconocido y que ahora buscaba con desesperada urgencia el camino de regreso al paraíso de la pérdida, buscando llegar a Dios ya los ángeles en el puente sonoro de la música, que une el mundo presente con el modelo del más allá, fue también receptivo a otros aspectos de la filosofía de Nietzsche.
El concepto metafísico del eterno retorno que la naturaleza abrazó y transformó en la eternidad del momento, también encontró un alma receptiva en Mahler, todo volverá, la vida solo tiene sentido a través de esta certeza, dijo Mahler, Por esta razón, tengo que vivir éticamente para ahorrarle a mi alma que regresa una parte de su viaje.Aunque Alma afirma que Mahler rechazó abiertamente los nichos, la influencia de Uber Mench como demasiado aristocrática y, por lo tanto, potencialmente tiránica, fue tan fuerte que Mahler pensó en subtitular la sinfonía, Freud, el eje de la surevisión, la ciencia gay, después del título de una de las obras de la naturaleza. obras, aunque posteriormente retiró esta referencia por la tradición publicada, en el cuarto movimiento de la sinfonía, Mahler puso música hace bajo el Townsley y otra canción de baile de la obra maestra del filósofo alemán, también espadines del trazo de Arthur, parte tres, Mahler negó que el tercero tiene algo que ver con las luchas de un individuo, prefirió enfatizar su planta, como camino de desarrollo de la naturaleza, desde la materialidad rígida hasta la mayor articulación de sus propios contemporáneos como Arnold Schoenberg y Bruno vaulter vieron en la sinfonía un lucha entre el bien y el mal que proporciona un tema subyacente para toda la obra no es en absoluto inusual para la composición, especialmente unade tan enorme tamaño y contenido tan variado que se le atribuyen características o trasfondos filosóficos, mucho más allá de las intenciones originales del compositor, cualquiera que sea su inspiración inicial y concepción original de Mahler, ciertos aspectos del tercero van mucho más allá de ellos, si puede ver la primera parte, que comprende únicamente el gigantesco primer movimiento, como una representación del despertar de la naturaleza animada de lo inanimado, como afirma con frecuencia, ¿por qué la música que usó para la escalera suena tan oscura y ominosa, cualquier cosa menos inerte? ¿Y por qué pone esta música como un canto fúnebre? Además, ¿por qué se refiere a este tema taciturno, a veces aterrador, mucho después de que se logran representaciones de la vida animada en los movimientos posteriores? La naturaleza inanimada de mamá seguramente no es solo sin vida, sino que amenaza la vida, o una caracterización filosóficamente implícita en la naturaleza misma de lo simple; representa la antítesis del ser cuyo desarrollo progresivo se presenta tan claramente en su estructura.

Mahler era mucho más humanista que un naturalista de mentalidad metafísica, que se contentaría simplemente con ofrecer una progresión de etapas de la fuerza vital sin proyectar en sus naturalezas un conflicto de fuerzas que luchan por la existencia misma de la vida misma, la mayoría de sus sinfonías. implican tal conflicto, aunque visto desde diferentes perspectivas.

La afirmación de Mahler de que el tercero no tiene nada que ver con las luchas de un individuo puede haber tenido la intención de desalentar las proyecciones programáticas que temía que pudieran desviar la atención de la música en sí.
Si bien es cierto que el hombre como tal sólo está representado directamente en el cuarto movimiento, a través del poema de la naturaleza, el contenido humanista de toda la obra, como señala Mengelberg, lo lleva mucho más allá de la naturaleza, a una visión de hermandad, similar a La Novena de Beethoven, estructuralmente, Mahler buscó integrar formas y procedimientos clásicos con la lógica del desarrollo progresivo de las sinfonías a través de representaciones musicales de formas de vida cada vez más complejas que requerían tanto una expansión como una desviación de las prácticas tradicionales.
Barba en la tradición sinfónica vienesa, Mahler trató de encontrar un equilibrio entre la forma sinfónica aceptada y las variaciones de la misma, a veces sustancial cuando la riqueza de su material musical y la naturaleza de las intenciones conceptuales lo requerían.

Indicativo de su lucha entre lo tradicional y lo experimental, a nivel estructural, es el orgullo descarado de anunciar que el gigantesco primer movimiento, que tarda más de 30 minutos en ejecutarse, no es más que un enorme movimiento de sonata.
A pesar de que el mundo que Mahler intentó crear aquí es más extenso y diverso que en cualquiera de sus sinfonías precedentes. Los molares todavía se basaron básicamente en el mismo plano del suelo, los movimientos externos serían los más extensos y contenerían el principal conflicto dramático, mientras que los movimientos internos serían mucho más cortos, menos estructuralmente complejos y servirían tan diversos como pequeños o intermitentes, incluso si relacionados con el diseño conceptual general de las sinfonías.

Mahler originalmente concibió el tercero en siete en lugar de seis movimientos, el final iba a ser su maravillosa canción de cuerno disponible en última instancia, cambió de opinión, dejando que la canción sirviera como el final de su próxima Sinfonía.
La aparición de material temático y motivador de esa canción en varias de las terceras sinfonías de nuestros movimientos indica el importante papel de la canción aquí, Mahler puede haber reconsiderado su inclusión como final de la tercera porque habría sido anticlimático, puede haber deseado cambiar el enfoque de la obra de religioso a humanista a pesar de la visión bastante humanista del cielo que transmite el texto. Mahler pudo haber conservado el título, lo que el amor me dice para el final, en lugar de reemplazarlo con lo que Dios me dice, de acuerdo con su declarada identificación de Dios con el amor.
Varios comentaristas consideran la tercera menos una sinfonía que un divertimento, una serie de movimientos inconexos que no podrían integrarse con éxito simplemente mediante conexiones extramusicales o referencias motívicas o temáticas aisladas.
Ignorando el significado de estas referencias, quienes tanto denigran la tercera, no reconocen la importancia de los modelos transformadores en el uso de estos motivos, mientras que unen los movimientos, tanto musical como conceptualmente, también apoyan la superestructura sinfónica, y proporcionan el tejido conectivo que une sus diversos movimientos.

En el primer movimiento, el tema de la trompa estentórea con el que se abre la sinfonía, regresa más tarde en el movimiento, transformado en una marcha alegre a elementos motrices de la oscura y siniestra primera sección de ese movimiento, reapareciendo tanto en el tercer como en el último movimiento, evocando espantosas imágenes de la muerte antagonista de la vida, representadas en el primer movimiento como la ausencia de la vida que es el ser inanimado. Cada movimiento no solo responde a la pregunta que Mahler planteó en sus subtítulos originales, sino que proporciona un contrapunto para el movimiento posterior o anterior, por ejemplo, a los motivos de Seidler. El final es una respuesta a la inquietud aterradora y los conflictos titánicos del Allegro de apertura, mientras que la luz del día del movimiento de los ángeles disipa la oscuridad de medianoche del líder nietzscheano, y la fe profunda y el sentimiento abrumador de amor que impregna el final responde a todas las preguntas. .

Mahler hizo su objetivo a este respecto, inequívocamente claro, como dijo, así como todo el universo se ha desarrollado desde la venta original a través de plantas, animales, el hombre a Dios, el ser más elevado en la música para una pieza completa debe desarrollarse a partir de una sola. El motivo, un solo tema, que contiene el germen de todo lo que vendrá después de que Mahler haya logrado o no su objetivo de integración motívica, como medio de unificar los diversos elementos de esta enorme Sinfonía, es todavía un tema de controversia.
Incluso Mahler se mostró inseguro, admitiendo que cada movimiento parece sostenerse sobre sus propios pies como una entidad separada, sin recapitulaciones ni reminiscencias, a pesar de su enorme extensión y variada temática, así como las dudas de Mahler de que sea completamente entendido.

El tercero fue un éxito absoluto en su Premier, catapultó a Mahler a la prominencia como compositor después de un tiempo durante el cual la Sinfonía se desvaneció de la atención del público, y su popularidad fue aumentando lentamente.
Gran parte de su éxito con audiencias de todo el mundo se puede atribuir a la firme defensa de Leonard Bernstein. Es su primera grabación de esta enorme obra maestra que ofrecemos en este sitio web.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 5: “Aufersteh’n”. Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend salvaje

Transcripción

¿Qué tipo de final podría hacer justicia? No solo por las palabras inspiradoras de aceite del texto, sino por la notable música que vino antes. Aquí se concibe nada menos que el triunfo de la vida sobre la muerte, el final es proporcionar una respuesta a las aterradoras preguntas existenciales relacionadas en las notas del programa de Mahler que se evocan en los movimientos posteriores inspirados en la música y por qué modelo nos proporciona esa respuesta que ha emocionado. y elevadas audiencias en todo el mundo.
Su música conmueve lo más profundo del alma, con su profundo anhelo de sentido y propósito en la vida, y de redención del sufrimiento humano.

Con el final, Mahler avanzó la forma sinfónica a nuevas e impresionantes alturas, amplió la orquesta a un grado que apenas debe o vogner podría haber imaginado ante él, utilizando enormes fuerzas de metal y una percusión mejorada. Emplea los efectos espaciales más avanzados, como una banda fuera del escenario, efectos de eco, y la ubicación del sonido direccional; la transformación de los sonidos más simples de la naturaleza y fanfarrias militares en abstracciones sublimes va mucho más allá de sus esfuerzos por tapar el polvo de la primera sinfonía y la Líder de trompeta Vonda. Tan convincentes como los momentos abrumadores para la orquesta completa son los pasajes más íntimos para diversos grupos de cámara.

El manejo de las fuerzas vocales de Mahler es tan hábil e inventivo, particularmente en la yuxtaposición de secciones corales, combina elementos estilísticos tradicionales como majestuoso, pantanoso y corral con arrebatos declamatorios wagnerianos.
Él hace otra innovación al agregar sus propias palabras al texto poético, sus versos complementarios no solo son evidencia de talento literario, sino que también son perfectamente paralelos a las acciones del club adeudadas al tiempo que brindan una visión personal del significado de la redención, estructuralmente, Mahler combina varios elementos de la forma sonata, en la primera parte puramente instrumental del movimiento, utilizando material musical que aplicará de manera más completa durante la sección coral final, a primera vista, el movimiento parece estar construido en episodios vagamente conectados, organizados en secuencia arbitraria, sin embargo, a medida que avanza el movimiento, se hace evidente que se elaboró ​​cuidadosamente un diseño estructural general a gran escala, en lugar de simplemente estirar las estructuras clásicas para que encajen en el texto dramático.

Mahler concibió la planta, como sugiere Lagrangian, tiene una larga secuencia de preguntas y respuestas metafísicas, las referencias temáticas y motivacionales a movimientos anteriores se entremezclan prolijamente a lo largo del movimiento, en lugar de presentarse al principio, como en el final de la obra de Beethoven. Noveno.
Este material referencial funciona no solo como flashbacks musicales, sino como una validación de las visiones proféticas expresadas en los movimientos anteriores. Las teclas de principio funcionan de manera similar, la grandiosa clave de mi bemol mayor en la sección final supera virtualmente el carácter trágico de lo relativo. Do menor del primer movimiento. Así, una tonalidad progresiva refuerza la sensación de que en los momentos finales del final, se ofrece una respuesta a las preguntas metafísicas provocadas por la música del movimiento de apertura. A pesar de las muchas referencias conceptuales y musicales a la primera Sinfonía, hay una diferencia fundamental en la orientación entre las dos obras en el final de la primera Sinfonía, el enfoque de la redención es muy parecido al romance medieval puro, una historia épica de un héroe. comprometido en la batalla contra las fuerzas del mal. La lucha entre fuerzas opuestas se limita al final, que ocupa la mitad de la sinfonía y contiene su principal argumento conceptual.

En la segunda Sinfonía, la orientación es más fe espiritual y la promesa de redención de Dios superará la banalidad de la muerte, aquí el argumento principal está contenido a los movimientos externos, mientras que los movimientos medios sirven como diferidos siempre que contengan referencias al primero. y últimos movimientos, proporcionando un medio por el cual recordar el conflicto y la cuestión e insinuar su resolución.

El final se abre con un poderoso estallido iniciado por un Roan ascendente rápido en cuerdas bajas, que se corta con una nota de pizzicato, hay una similitud entre esta apertura y su contraparte en el final de La primera sinfonía.
En ambos entra la orquesta completa rebotando un golpe inicial. En el segundo final, el estallido orquestal explota inmediatamente después del pizzicato con un cataclísmico acorde de re bemol menor a la derecha. El episodio de Calling the potencialess insertado en la repetición de la sección B de scared souls, mi ascendente en escala rápida y cuerdas bajas que comienza este movimiento también se relaciona con la semicorchea va desde la apertura del primer movimiento, el estallido orquestal que sigue es similar al grito de un alma herida.

Al comienzo del final de la primera sinfonías, una trompeta estentórea emerge de esta enorme erupción orquestal, anunciando el día del juicio final.
Contiene cuatro elementos básicos, una figura de tres nodos que consta de una tercera menor ascendente, seguida de una sexta menor descendente, tres tonos que se elevan diatónicamente a tripletes basados ​​en los dos primeros elementos, y figuras repetidas trocaicas o cortas largas en el intervalo favorito de los molares el cuarto. , el primero de estos cuatro elementos se transformará en el motivo de luz de la octava Sinfonía, y el último aparecerá en varias sinfonías posteriores de Mahler, en particular la tercera y la novena.Este resonante toque de trompeta significa la temida visión del fin del mundo, pero también representa el aspecto heroico de los esfuerzos del hombre por vencer el poder de la muerte.
En este punto de una ligera pausa se produce un cambio de compás del rápido 3/8 a un tiempo común más medido y estable, cuatro golpes de bola, Do mayor está firmemente establecido, los cuernos y los vientos de madera se combinan en una versión embrionaria del tema de la resurrección sobre una figura rodante en cuerdas bajas. Mahler agrega un toque interesante a esta figura rítmica, al acentuar los últimos tres dieciseisavos de cada agrupación, luego de los tempestuosos compases de apertura, la música se calma en una figura de tres nodos que cae en ritmo anapéstico corto, corto largo, este ritmo se repite tres veces y violines en un acorde de séptima disminuida, llevando la sección inicial a una cadencia media en un momento demasiado breve y dichoso, fuera de la atmósfera misteriosa que envuelve la música mientras desciende a un mar bajo sostenido, llega una nueva sección, refirió Mahler a él como techo muerto o vistiendo indio el color en el desierto.
Comienza con un simple llamado de cuerno para el cual Mahler designó el mayor número posible de cuernos tocados con fuerza y ​​colocados a una gran distancia, los cuernos se colocan fuera del escenario para crear esta sensación de distancia como si vinieran de un plano superior. Su llamada comienza en una quinta ascendente, que algunos han sugerido que suena como la llamada del espectáculo durante los servicios festivos judíos, una variante lenta en los ritmos de triplete del movimiento esquelético, y la sección central de todos los siguientes en el oboe. las trompetas y los cuernos tocan estos tatuajes como trillizos de manera más amplia, recordando su aparición durante la apertura, un arpa extiende los trillizos en un código de C mayor que cierra este segmento en reposo celestial, aunque algo contaminado por trombones tristes en un fragmento del motivo del terror , la noche desciende mientras la música cae suavemente en el bajo y los suaves golpes de los timbales ralentizan gradualmente el tempo, del silencio que sigue llega una versión de la coral DS AI en fa menor tocada suavemente por instrumentos de viento de madera.
Apareció durante la marcha fúnebre del primer movimiento, pero ahora ha perdido su carácter trágico sonando más solemne y majestuoso, luego del coro de instrumentos de viento, el tema de la era DS se amplía con música de porte heroico por trombón, y luego trompeta que anticipa la resurrección. tema que será cantado por el coro mucho más tarde. Los cuernos introducen un nuevo segmento que desarrolla los tatuajes de trompeta que emergieron del relleno de explosión orquestal de apertura Barford sugiere que suenan como la invocación de las legiones de la muerte de Gabriel, los instrumentos de viento acompañan fragmentos de la DSi con una figuración de triplete SOS asustado como cuernos fuera del escenario y entonan la llamada. en el desierto, la noche desciende nuevamente, la sección se cierra de la misma manera, como cuando escuchamos por primera vez el tema de la era DS, nuevamente contra una cuerda silenciosa y trémula, una nueva sección comienza con otra convocatoria. Esta vez, está en el segundo que cae de la pared, recordando su aparición en el movimiento de apertura, los gritos superpuestos del motivo de terror impulsan la música a medida que el ritmo se acelera, y la versión del motivo de la pared en un ritmo punteado ascendente, tocado primero por Los clarinetes dan la impresión de un lastimoso grito de desesperación, similar al grito del alma herida que se escucha al comienzo de un movimiento, la música se vuelve cada vez más caótica, sembrada de gritos salvajes de pared, se agrega una figura giratoria, mientras la música conduce avanza en un estado de confusión enloquecedora hasta que alcanza un clímax en los vientos de madera aullando gritos de pared, sus energías gastadas, estos gritos se hunden en los bajos de latón y se apagan en un débil redoble de timbales.

Después de otro momento de silencio, una declaración definitiva del tema crudo DSP ahora en Re bemol mayor tiene un tono suave y solemne, por qué un coro de metales sin compañía se vuelve más fuerte y cada vez más enérgico, el coral de la era de la DIA termina con la entrada contundente de un tono sostenido. que de repente se suaviza y luego se construye en una cadencia completa en su apogeo, los instrumentos de viento de madera y las cuerdas entran enérgicamente con un ritmo rítmico y optimista que marca el comienzo del regreso del tema heroico contrastante que siguió al tratamiento de los instrumentos de viento de la coral DSi anterior.
Esta vez, sin embargo, el maíz heroico llama y deleita la continuación del tema del centeno DSE, así como el motivo del color en el desierto fuertemente afirmado por trompetas y trombones, que suena como música para una procesión real.

Su pasaje recuerda la pompa y la nieta del movimiento por los derechos funerarios de apertura, sin nada de su carácter trágico, trompetas y cuernos presentes el primer día en el tema, por primera vez, sobre una descarga de cuernos y trompetas en Do mayor, insinuando en el triunfo final. La figuración de triplete del alma asustada regresa en instrumentos de viento de madera y cuerdas para acompañar al que llama en el desierto.
Este pasaje dinámico se desvanece en trillizos de cuerdas susurrantes que caen hasta la base, hasta que solo un pareado aumentado de tresillos de notas medias se encuentra en el rango más bajo del arpa y el contrabajo, los trinos centelleantes y los acordes arpegiados que terminaron la aparición inicial de este segmento. ahora están ausentes, esta vez, el descenso a la oscuridad ya no es relajante, sino ominoso y sombrío, pronto solo se escuchan débiles sonidos de pueblos y un suave redoble de timbales.

Estamos a punto de entrar en la sección de desarrollo, aquí Mahler crea un pasaje de transición único para su época, una marejada se desarrolla lentamente en la percusión, llegando gradualmente a inmensas proporciones de cacofonía insoportable, nunca antes escuchada en la música sinfónica.
En el apogeo de esta embestida de percusión abrumadora, la sección de desarrollo comienza en un templo majestuoso deliberadamente restringido, escuchamos el motivo del terror, arremetiendo desde las profundidades de la orquesta en el apogeo de la embestida de las percusiones, inmediatamente comienza una sección salvaje de Allegro en Fa menor, conocida como la marca de los resucitados.
Esta música grotescamente demoníaca suena como una danza de demonios furiosos digna de los ritmos punteados del primer movimiento y los latidos del latigazo cervical crean una agitación rítmica aterradora dentro de la cual las variantes de Matic del tema DSi y el motivo de terror arremeten salvajemente desde una sección de la canción. orquesta a otra.
Esta marcha brutal se prolonga con una aparición momentánea del motivo de terror en trompetas, y una poderosa declaración del tema DSi en instrumentos de viento de madera y cuerdas cuando la tonalidad cambia a Fa mayor, la marcha que combina elementos tanto del tema DSi como del motivo terrorista alcanza A su altura, las trompetas afirman la primera declaración completa del tema alperstein frente a ritmos rigurosos y marcados.
El tema crudo de DSE ahora adquiere un carácter marcial vigorizado por ritmos punteados de clips que impulsan el tema hacia adelante, la marcha continúa sin cesar, pero sujeta a una variedad de permutaciones y combinaciones con características rítmicas violentas, como el latigazo de los ritmos rápidos que abrieron el tema. segmento a medida que la marcha avanza, suena cada vez más como la sección final del desarrollo de los primeros movimientos, campanas de tono indeterminado resuenan contra la marcha constante para ellos mientras los cuernos con sus campanas en alto, emiten una poderosa declaración de lo transformado El tema de la era Deus, revirtiendo los ritmos que impulsan la intensidad y el poder puro, llevan a casa la inmensidad de este pasaje. Un clímax magnífico Crown es una declaración poderosa del tema de zero tocado por trompetas y trombones contra los ritmos punteados y cortados de la marcha, aquí el tema coral suena como un pronunciamiento desafiante del decreto final, como si se ordenara un fragmento de metal. Vuelve el tema coral del primer movimiento.

Los metales desarrollan el DSi y el alpha permanecen en los temas extensamente y con un poder implacable a medida que la música se acerca a una cadencia en un retardo prolongado, es interrumpida por una pausa, después de la cual los estallidos terroríficos que abrieron el movimiento regresan ahora con un tempo más rápido. , trompetas y trombones afirman el motivo de terror violento en ritmos alargados que lo hacen sonar aún más aterradoras olas periódicas de tripletes cromáticos ascendentes que se precipitan hacia abajo en los vientos de madera mientras huye aterrorizado.

Según las propias anotaciones de Mahler en un esbozo de este pasaje, él pretendía que fuéramos testigos nada menos que de la desintegración total de la existencia ordenada de la vida cuando concluye este pasaje cataclísmico, nos quedamos con nada más que los suaves rumores de un papel temporal.
Una vez más, la sien se afloja cuando el motivo de whoa suena vacilante en un trombón solo, sobre una cuerda silenciosa tremetea gritos de desesperación o tonos repetidos e hinchados en los instrumentos de viento de madera como una respuesta lúgubre al llamado del dólar de los trombones, ahora comienza una repetición abreviada de la sección que introdujo por primera vez estos motores durante la exposición y entran los violonchelos, remodelan un segmento de la línea vocal de la sección central de Warlick.

Esta variante melódica servirá como tema principal de una nueva sección, que conducirá al clímax de la parte orquestal del final a medida que el tempo avanza más intensamente, y la banda militar de trompetas, platillos triangulares y bombo fuera del escenario presenta algunas series de música militar. Las señales basadas en los heroicos cantos de los cuernos escuchados antes evocan recuerdos perturbadores de las luchas del primer movimiento.

Esta música marcial fuera del escenario contrasta marcadamente con los violonchelos, melodía lírica, obsesionada por los vientos de madera, gritos tristes de desesperación, aunque el tema del violonchelo es de carácter lírico, su construcción fragmentada y los medidores dobles y triples cambiantes hacen que suene como un rico conjunto de dientes. Segundos que caen con frecuencia, el motivo de la pared suena como súplicas apasionadas por la misericordia de Dios, los violines retoman y amplían el nuevo tema de los violonchelos en metros cambiantes contra los llamados de trompeta más fuertes aunque intermitentes que avanzan como en la batalla mientras el tema de súplicas continúa desarrollándote en todo el escenario. Las llamadas de trompeta se silencian momentáneamente, los metros cambiantes y los acentos débiles de las cuentas mantienen la música desequilibrada cuando vuelven las llamadas de trompeta, el tema de súplica de los violines da paso a los repetidos gritos excéntricos de Whoa que conducen a una descarga de trompeta de tripletes cromáticos descendentes, que empujan la música hacia abajo. , emergiendo como él de un abismo.
Los temas suplicantes que se escuchan una vez más en las profundidades del metal ya no suena como una oración ferviente por la salvación, sino como un pronunciamiento aterrador del tema suplicante del destino, ahora vuelto contra sí mismo se vuelve cada vez más amenazador a medida que el ritmo continúa avanzando, como si al borde del desastre, los gritos de desesperación proféticos del fin de los días mientras la música impulsa un sangrado implacable a su propio Doom tympani Los golpes tocados en diferentes partes de los compases sucesivos crean una sensación de frenesí trastornado, como si golpeara repetida e incontrolablemente el mismo el firmamento que mantiene unido al universo reina el caos absoluto.
La tensión se vuelve insoportable, cuando parece que la música está a punto de volverse virtualmente loca, y una enorme explosión orquestal lleva el tempo hacia un punto febril en un clímax demoledor, nos enfrentamos nada menos que al temido Apocalipsis, el fin de los días. que Mahler imaginó es un progreso conmovedor, aquí desatado en una música de aterradora ferocidad, y tumbas de poder inimaginable se abren de par en par, los muertos se levantan y fluyen en una procesión interminable contra un enorme tumulto de percusión, cuernos y trompetas hacen sonar el terremoto convocando a las torturas imaginadas como parte de la escatología que rodea al Día del Juicio.

Lo que presenciamos aquí es la repetición de los finales que abren Cataclysm generado no por los bajos retumbos en la base anterior, sino por una agregación salvajemente caótica de polifonía, el templo realmente se vuelve loco hasta que retrocede para nuestro alivio, ya que la convocatoria dinámica de trombones anuncia una nuevo amanecer se transfigura el terror emotivo recuerda la melodía de la novia en Do mayor que introdujo el tema heroico en el final de La primera sinfonía, observe las cuartas subidas y bajadas repetidas en el tema de metales. armónicamente, el pasaje esencialmente reafirma la sección de apertura transformada un medio paso más arriba.

Lo que acabas de escuchar puede muy bien ser la música más aterradora jamás escrita, con la aparición del motivo terrorista en el contexto de tal conflagración orquestal, parecería lógico concluir que hemos llegado a la recapitulación desde que comenzó la exposición con ese motivo.
Después de que termina la escena de apertura de la tumba y los últimos compases del motivo de terror se hunden en las profundidades y los trombones, la música finalmente se calma y pasa a una nueva sección que comienza con un acorde de re bemol silencioso sobre un timbal silencioso, las quintas caídas de la persona que llama. en el desierto, el suave eco de los cuernos, los violonchelos en su registro agudo, prácticamente susurran el tema de la resurrección que se insinuó por primera vez después del estallido orquestal que abrió el movimiento, la atmósfera es un resplandor con un halo de divinidad, el oboe toca mucho Versión más amplia del tema de la resurrección, mientras que el violonchelo sigue con su versión del mismo, pronto pasa dos violines y luego cuernos.

Lo que estamos presenciando aquí es una versión atenuada de la música que siguió a la explosión catastrófica de la apertura del movimiento.
Ahora, sin sonidos retumbantes en las cuerdas bajas, pronto la música se desvanece en las cuerdas del bajo sobre el suave papel de los timbales y el bombo, Mahler designa la sección que sigue mientras que la lechera grossa mantuvo la gran convocatoria, aquí Mahler usa conjuntos tanto en el escenario como fuera del escenario para proporcionar espacio. dimensión, la música rodea virtualmente a la audiencia, como si proporcionara el vínculo de conexión entre el cielo y la tierra. La atmósfera es tranquila, pero imbuida de una sensación de otros mundos en este.

Este momento de reposo sirve como una transición a la primera aparición del curso, se compone principalmente de material musical presentado anteriormente en la llamada en el desierto, pero tocado en cadenza como moda, en una variedad de templos, a veces muy lentamente, como durante los sonidos de la bocina de apertura, y en otras ocasiones muy rápidamente, con repentinos estallidos de tatuajes de trompeta, los llamados de la bocina de apertura son esencialmente los que se escuchan en la sección anterior, ahora extendidos en la trompeta, los sonidos de los pájaros y los anillos de aleteo en la flauta y Piccolo no evocan la muerte. sino una visión de vida eterna.
Estos sonidos de la naturaleza contrastan con una ráfaga de rápidos tatuajes de trompetas provenientes de diferentes lugares del agujero, el contraste del canto de los pájaros y los tatuajes militares recuerda el movimiento de apertura de la primera Sinfonía.

Cuando concluye el segmento, una trompeta toca las tres primeras notas del motivo de terror contra los cantos de los pájaros, lo que evoca un sentimiento de que, a pesar de la visión apocalíptica que acabamos de presenciar antes, no debemos temer que la muerte por redención esté a la mano como el último acorde sostenido del apagado. La banda del escenario se apaga gradualmente, un coro acapella, que permanece sentado suavemente y tentativamente susurra el tema alfa Stan, como si de otro mundo el tema estuviera directamente relacionado con los primeros compases de antes y con el tema DSE Rie, que lo vincula con el primero. Los sutiles toques del movimiento del tema también se incorporaron en la sección de desarrollo y el Cuarto Movimiento es uno de los momentos más celestiales en la música moderna, y es un precursor del coro místico es de la octava Sinfonía superponiendo la cadencia de los temas.

Los primeros violines dan el toque optimista al regreso de los heroicos cantos de trompeta que aparecieron por primera vez durante la exposición, aquí se tocan de manera muy amplia, pero en tonos bajos. Estos llamados de cuerno llevan adelante la declaración de trompeta del tema de la resurrección y proporcionan un contrapeso para un mayor desarrollo de la estancia alfa en el corral. Una figura de trompeta de la sección llamada en el desierto sirve como un ritmo optimista para una mayor extensión del tema de estancia alfa aquí tocado en trompetas contra el tema de la resurrección en ascenso en los violines, estos dos temas se mezclan entre sí a la perfección, el coro regresa para continuar la oferta de temas de vapor se desarrolla en silenciosa solemnidad a un ritmo lento.
Cada parte del tema está rodeada de comas, descansos son interrumpidos por cuatro monitores, como para enfatizar cada aspecto. Los metros cambian entre el doble y el triple, como si el tiempo ya no estuviera fijo, a medida que el tema se eleva a una cadencia completa, la soprano solista se escucha por encima de la multitud cuando la orquesta toma el relevo ante ojos más regulares. secuencias, finalmente subiendo a alturas celestiales.

En cuanto a violines y flautas solistas, parece que por fin hemos encontrado la paz celestial. Pero los recuerdos de un profundo sufrimiento quedan pronto silenciados, tremeloes y violas crean un aire de misterio que nos mantiene en suspenso a la espera de la apoteosis final. Aún debe ofrecerse al cielo una ferviente oración por la redención, y Mahler la ofrece en sus propias palabras. El motivo whoa vuelve cantado por el alto solista a las palabras son globales, y extendidas en mi hertz o globo. A medida que avanza el tempo, el alto canta la misma frase melódica que la orquesta tocó antes. los gritos de desesperación vuelven a evocar miedo y temblor. Las frases fragmentadas en la línea vocal dan la impresión de un alma atormentada, suplicando salvación. Esté siempre en registro alto, tome la melodía del alto en el curso medio y páselo a los violonchelos, la tonalidad cambia al destino de la nota clave menor cuando termina este segmento. Luego, el solo de soprano entra con una variante del antiguo tema glauber, cuya primera parte se basa en el tema de la resurrección, o el solo termina antes de alcanzar una cadencia completa, como lo hizo la línea de barra solista alto en todos los lamidos de un solo violín que extiende la melódica. La línea que termina en el motivo de la pared emergente secuencia cromática de tremeloes en Viola se lleva hacia arriba en un arpa larga glissando. Recupere el rumbo, como si emergiera de las profundidades, las voces bajas suave y lentamente y tonifiquen el tema alperstein, al sonido oscuro de los trombones contra un suave trino alto en los violines, luego, de repente, el coro masculino pronto se unió solo por el alto. solista, estalla abruptamente con las mismas palabras que prometen redención, así gangan Alpha Stan, un coral de bronce celestial emerge en una cadencia de iglesia y luego se desvanece rápidamente en el silencio, preparando el escenario para el regreso de la tonalidad principal en mi bemol mayor, después de una breve pausa, las voces masculinas cantan el tema alfa Stan de forma suave y misteriosa, los trombones llevan el tema a una cadencia completa. Altos se unieron al coro masculino para repetir las palabras que cantaron por primera vez solos. Este breve pasaje funciona casi como un diálogo, una agrupación de cuatro frases fragmentarias, cada una separada por una breve pausa, que suena como un pronunciamiento solemne desde lo alto es la llamada de la hueste celestial, la primera línea, dirígete al bourbon dos veces cada vez con tierna compasión, como susurradas por un ángel. Entonces el coro acapella masculino grita una convocatoria a toda la humanidad, mejor escritor estas, prepárate este comando se extiende y se canta más lento y tranquilo por el curso completo, con el alto solo se elevaba por encima de ellos como lo hizo al cierre de warli. .
En un repentino estallido de emoción, los violines entran en un ritmo rítmico punteado ascendente, optimista, que se esperaría que condujera a la misma música heroica escuchada antes, pero en lugar de marcar el comienzo de los llamados de trompeta que impulsarían el tema de la resurrección a nuevas alturas.

Los violines afirman una variación de ese tema tocado contra una frase ascendente a cuatro cuernos con la que comienza el tema de la resurrección, despejando así el camino para un dúo vocal. La anticipación se intensifica a medida que la música se vuelve más enérgica, el alto y la soprano cantan un diálogo apasionado con gran agitación en escalas ascendentes y descendentes del tema de la resurrección que reflejan la referencia del texto a volar en lo alto, a medida que el tempo aumenta la tensión sustantiva que el solista se unió en las palabras zoom, lamer, zoom, desencadenar nuestro peinado y cantar a una versión alargada de la misma frase a la que el alto soldado decía las palabras virar al espejo desatando a Gavan, Dios me dará luz desde el primer movimiento.
Así, temprano, su promesa de redención ahora se cumple cuando termina el dúo vocal, las voces de bajo entran suavemente en el tema de la resurrección, sobre el cual los violines y la flauta tocan una versión invertida del mismo.
Poco a poco, la música avanza, a medida que el tema de la resurrección y su variante se transfieren de una sección de la orquesta a otra a través de arpegios de arpa.

Cada sección del coro entra a medida que la música sube más alto, hasta que trompetas y trombones Saludan la luz de la vida eterna, con una gloriosa invocación de la resurrección cortada en medio de la corriente por una pausa repentina.
Una magnífica declaración coral de los temas de la resurrección ahora expresada en términos generales, concluye con un oleaje inverso sostenido, cantado en la palabra Labán, mientras los instrumentos de viento reafirman el tema de la resurrección, el tempo se ralentiza a medida que nos acercamos al trimestre. Este trimestre no es simplemente una extensión del material de la recapitulación, sino la culminación final del movimiento y de toda la Sinfonía, una desviación estructural de la forma sinfónica tradicional, como es la costumbre, el coro se encuentra en este punto al infierno, el advenimiento de redención en la canción del tema estándar alfa con un poder abrumador en un templo pesado contra la versión orquestal del mismo tema y trompetas y trombones, Levántate, levántate, mi corazón en un santiamén estas palabras resuenan con la alegría del anhelo cumplido.

Hemos superado las aterradoras visiones del movimiento de apertura y las vulgaridades del más escaso y nos hemos elevado a las alturas celestiales de la gloria eterna. De repente, el ritmo aumenta a medida que el coro extiende el día y el tema de la oficina, y los cuernos y las trompetas afirman el tema de la resurrección como una convocatoria de lo alto. El coro completo llama a Dios con cada vez mayor fervor en una secuencia de frases de tres notas que parece responder al breve pareado cantado a las palabras que él ha estado en guardia en el veto para atraparla durante una fe realmente simple que ha conquistado el miedo al tormento eterno, y uno hasta la paz eterna, con la línea final del texto, se alcanza la apoteosis final en un clímax abrumador para la orquesta y el coro completos.
Un largo retardo termina con una de las cadencias más magníficas de toda la música, para llegar a un momento tan glorioso, valió la pena soportar las dolorosas emociones evocadas durante los primeros movimientos, en el final, y especialmente en su sección de cierre.
Las terribles preguntas del primer movimiento se responden en el cumplimiento de la luz y el amor de Dios, la orquesta sola proporcionará el desenlace mientras las campanas resuenan con la gloria de la redención, el bronce suena el tema de la resurrección en estiramientos como entradas que suenan como reverberaciones de Clarion. . En un tempo más agitado, este tema se pronuncia de manera muy amplia en las profundidades de la orquesta, y se repite con más urgencia por las cuerdas de bajo y los instrumentos de viento de madera que disminuyen rápidamente en los tremeloes de cuerda, pero no habrá un final tranquilo para esta obra gloriosa para la orquesta que estalla con alegría en un poderoso acorde de mi bemol mayor sostenido contra el cual las trompetas tocan las dos primeras notas del tema de la resurrección dos veces, y luego aumentan el intervalo de una sexta a una octava completa en preparación para el acorde de cierre largo que resuena con un sonido masivo de los 10 cuernos y termina con un golpe agudo, Mahler usará un dispositivo similar al final de su octava sinfonía.

Si Mahler se propuso escribir una Sinfonía Coral a imagen de la gran novena de Beethoven, no solo tuvo éxito, sino que en muchos aspectos superó a su famoso predecesor, incluso Mahler estaba asombrado de lo que logró en el curso final, dijo, el desarrollo vertiginoso y la ola ascendente está aquí, tan inmensa, tan inédita, que después, yo mismo no supe cómo podría haber llegado a ella.
El poder y la majestuosidad de la conclusión es tan abrumador que quienes llegan a Mali por primera vez a través de este trabajo suelen convertirse en paludismo, Ian de por vida, es un logro notable.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 4: “Urlicht”. Sehr feierlich, aber schlicht

Transcripción

Mahler insertó temprano, una de las canciones originales de los cuernos maravillosos, como un breve Intermezzo entre el miedo así en el final y un vehículo por el cual introducir la voz en la sinfonía, se puede comparar con el viejo Freud del solo de bajo Beethoven. Usado para introducir la voz en su Novena Sinfonía, ya sabes, o el lick, el símbolo de la fe del cantante, transmite un mensaje de eterna redención que se logra en los momentos finales del final, Mahler ordena que los altos solistas canten con el tono y la expresión vocal de una niña que piensa que está en el cielo después de haber atravesado la tortura fueron cuestiones del primer movimiento y las temibles aprensiones que interceden en el tercero, ahora estamos listos para experimentar el mensaje espiritual de redención universal de Mahler.

El contraste entre la amarga ironía y la terrible visión profética en los asustados y la simple e ingenua expresión de fe durante toda la semana es casi tan pronunciado como el que existe entre el asombroso poder del primer movimiento y el suave lirismo del segundo. Sin embargo, a diferencia de la larga pausa que más pequeña impone entre los dos primeros movimientos que él dirige, que solo proceden después del movimiento asustado sin pausa, Mahler escribió la canción mucho antes de que se completaran los otros movimientos después del fuego de Toton y la mayoría del otro líder del cuerno maravilloso, sin embargo. encaja perfectamente en el contexto de esta sinfonía, el núcleo como la música de búho que acompaña al solista se convierte en material de origen para la pureza final y la simplicidad de la expresión vocal que aquí se acerca más a Brookner que cualquier otra cosa que Mahler haya escrito.

Mahler también fue influenciado por el uso de Bruckner de armonías diatónicas de coral y bloques de sonido orquestal, que son característicos de este movimiento. Estructuralmente, la forma sigue a la función aquí, como lo hace en el final, aunque es evidente una construcción tripartita, es la esencia dramática del texto y las ideas musicales extraídas de él lo que determinó la planta de este breve movimiento. La sección central contiene varias modulaciones cromáticas que aumentan la tensión subyacente cuando el texto se relaciona con el desafío del ángel a la fe simple pero impávida del cantante, mientras que el mensaje transmite su creencia en una redención final, también hay un mensaje subliminal de superación de la adversidad, aunque sea autoimpuesto, un principio que será cada vez más importante en las sinfonías posteriores de Mahler.

La calidad del himnario de los compases de apertura no solo imbuye al movimiento de una atmósfera austera de iglesia, sino que también marca el tono para el resto de la sinfonía, las primeras palabras o rashon escribieron, se sostienen como si el comienzo del coro él y el arco. como un coral de trompeta sigue como una extensión de la figura ascendente de tres notas cantada con estas palabras, la figura ascendente escalonada con la que comienza el coral, anticipa el tema de la resurrección del final y mira hacia atrás a su Precursor en el primer movimiento.
Cuando el alto solista vuelve a entrar con la segunda y tercera líneas del texto, la construcción temática cambia de diatónica a cromática para reflejar la pasión de las palabras, la melodía diatónica se restablece para las dos líneas siguientes, que vislumbran la redención de el sufrimiento al que aludimos en las líneas anteriores.

Observe que el alto canta las palabras, gay liebhard Mitch en Himmelstein virtualmente con la misma melodía coral, tocada por las trompetas al principio.
En el estilo típico wagneriano, la línea vocal no termina en una cadencia, sino en la mitad de la corriente, la cadencia la proporciona el primer oboe en un giro wagneriano, Mahler usará esta figura de giro O para transmitir una sensación de serenidad celestial, como en el tercero. sinfonías el primer movimiento o ironía burlona, ​​como en el solo de clarinete plano hacia el cierre de la sección central de las faldas de la Novena Sinfonía.

La sección intermedia se abre en si bemol menor con una nueva melodía infantil que bien podría haber sido una canción de cuna escuchada por Mahler de niño, es interpretada por los clarinetes contra la melodía simple cantada en estilo narrativo para el solo de alto, el solo de violín. toca una melodía más extendida que suena como conseguir que otro vivero recuerde las melodías de canto de los austríacos en el segundo movimiento de la Primera Sinfonía cuando la tonalidad se modula a una mayor, el tema con el que comenzó la sección se convierte en el apuntalamiento rítmico de la alto canta una variación de la melodía infantil de violines, que nuevamente se corta antes de que termine la melodía después de que la tonalidad vuelve a la menor, la melodía infantil se cierra en una tercera menor descendente repetida, la tercera caída se escuchará como un motivo importante en la movimiento natural de la tercera sinfonía.

En el tramo final, una serie progresiva de acordes ascendentes cromáticos realza la pasión con la que el cantante rechaza la orden del ángel, una vez más la línea vocal se vuelve más cromática, trémelo de cuerdas y tensión. En el clímax del movimiento, durante el cual la cantante promete su fe inquebrantable en la promesa de redención de Dios, la línea vocal se eleva en una secuencia de figuras ascendentes.

Estos se relacionan con una frase cantada en la segunda y tercera líneas de texto en la primera sección, aquí se cantan con mayor emoción, ya que la línea vocal alcanza la palabra del cielo para la luz que iluminará la existencia a las palabras que ha estado en Dios no lo haría ' Veo que tiene Vader.

Mahler no volverá a ofrecer una oración más ferviente por la salvación, hasta el final sin palabras de la Novena Sinfonía, esta conmovedora súplica se cierra cuando el tempo retrocede y el alto canta una variación de la línea vocal que cierra la primera sección.

Nuevamente, termina antes de llegar a una cadencia, como suspendida en un estado de gracia, aquí están las cuerdas que brindan la cadencia con la que termina este breve movimiento.

Esta frase final volverá al final.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 3: In ruhig fliessender Bewegung

Transcripción

Al principio, deben mencionarse tres aspectos particulares del movimiento del alma asustada. Primero, Mahler usa una de sus canciones como fuente, en este caso, el sermón de San Antonio a los peces desde esta ventana de carbón; en segundo lugar, Mahler anticipa la apertura del final en un episodio que estalla fuera de contexto durante el transcurso de la película. movimiento. En tercer lugar, Mahler utiliza música de baile ambientada en un flujo perpetuo de escalas con una inflexión modal, para retratar el Hurlyburly sin sentido de la vida cotidiana.

En contraste con el uso de material de canción en las primeras sinfonías, donde solo aparecen temas o segmentos particulares de canciones anteriores. En este movimiento, Mahler cita virtualmente toda la primera parte de la canción en las secciones de Scarecrow. caracterizar el movimiento incesante y sin sentido de la vida cotidiana a través de un ritmo de movimiento perpetuo subyacente se convertirá en un paludismo distintivo y aparecerá en muchas faldas o movimientos de una sinfonía, por ejemplo, en la séptima y décima sinfonía.
Un ejemplo anterior de un continuo rítmico usado esencialmente para el mismo propósito es la canción de Wonderhorn que edita. El sentido de Laban Mahler del sinsentido y la trivialidad de la vida diaria es un elemento importante en su perspectiva existencial. La circularidad incesante de la vida se asemeja a una rueda giratoria que continúa sin remisión ni meta, sin detenerse nunca a darse cuenta del sufrimiento innecesario que causa con cada revolución, atormentaba a Mahler que un Dios Creador, que profesa amar sus creaciones, pudiera permitirle. tanta injusticia, aparentemente sin ton ni son.

Muchos de los elementos por excelencia de la malaria y el miedo se encuentran aquí, los salvajes golpes de timbal con los que comienza, una figuración de cuerdas arremolinadas que vaga sin rumbo fijo, y finalmente, una premonición del apocalipsis, el humor demoníaco parece burlarse del problema mismo representado en el Sinfonía en su conjunto, nada menos que una lucha de vida o muerte por el alma, tantos matices son prominentes en este movimiento, creando una atmósfera de fábula, como en el canto del sermón del pez, pero también genera una cualidad siniestra. Es como si se burlara del absurdo de la vida, la música revoloteara en pequeños y malvados pasos de baile propulsados ​​por el flujo lineal perpetuo que parece continuar sin propósito ni dirección, pero también hay mucha energía, humor irónico y un profundo anhelo aquí. .

Hacia el final del movimiento, el insensato e incesante mundo de la vida cotidiana finalmente estalla en una visión apocalíptica que presagia la apertura del final. Puede compararse con la explosión orquestal que abrió el final de La primera sinfonía, que también comienza con un grito de dolor, expresado como una súplica de redención.
Un indicio de esa redención sigue en la serenidad del pasaje del puente hasta la repetición de las faldas o el tema a medida que avanza el movimiento, Mahler diverge cada vez más de la canción original en lo que respecta a la orquestación, solo que apenas debe música antes de que Mahler sea uno. fino tratamiento tan imaginativo de los instrumentos de viento, como el humor de marcado del clarinete plano, aunque Mahler sigue estrictamente los primeros 131 compases de la canción, añade una breve introducción que no consiste en nada más que un chasquido escocés ascendente, tocado con fuerza por los timbales. .

En una cuarta ascendente, es una imagen de espejo casi perfecta de los acordes de pizzicato, con los que terminó el segundo movimiento. Después de una pequeña pausa, el timbal toca las mismas dos notas algo más lento y con menos fuerza, luego un segundo timbal toma el chasquido como un tiempo repetitivo para establecer el ritmo del prestamista que proporciona la línea de base repetida para el tema principal del alma asustada, Mahler usó un un proceso similar en el pasaje de transición al tema heroico en el final de La primera sinfonía con el propósito de llevar a la repetición del tema principal, en lugar de establecer un patrón rítmico, como aquí los movimientos de notas de gracia y los suaves golpes del enrutador, un juego de cañas que se agitan junto con el uso del modo frigio, le dan a la música un sabor de Oriente Medio. Fuera de la introducción principalmente rítmica y los instrumentos de viento de madera, el primer tema comienza suavemente y en un estado de ánimo amable, con un remolino tranquilo de semicorcheas en los violines.

Introduciendo primero el tema principal de la sección de miedo, esta figuración de semicorchea pronto se convierte en un ritmo de movimiento perpetuo que se entrelaza con el tema principal y sirve de acompañamiento, suena algo así como un derviche giratorio, cuyo carácter oriental también se deriva de sus elementos modales y El clarinete en mi bemol expande esta figuración con sarcasmo burlón, Mahler dirige que este breve solo se toque con humor, su calidad presentada es similar a la melodía de baile nupcial de oboz del movimiento de marcha fúnebre de la Primera Sinfonía, también en tonalidad menor. El flujo constante de dieciseisavos también introduce el tema de la canción, tocado asertivamente por instrumentos de viento.

La segunda parte del tema tiene un carácter más estridente y demostrativo, y contiene ritmos punteados que le dan una calidad de danza eslava, y relacionado directamente con el tema landler del segundo movimiento de la Primera Sinfonía, la sección se cierra con un estallido repentino de descendencia. semicorcheas cromáticas, impulsadas por fuertes acordes de latón que parecen burlarse del movimiento implacable de esta figuración giratoria, marcando su aparente indiferencia hacia su entorno. De este repentino diluvio de escalas cromáticas deslizantes, comienza una nueva sección en fa mayor, la figuración fluida de las semicorcheas ahora se trata temáticamente.

Después de un mayor desarrollo del material rítmico, el uso de fragmentos del primer tema, oboes y fagot, introduce un nuevo tema de simple encanto y gracia. Este tema subsidiario yuxtapuesto a las corridas de semicorcheas, y los tripletes de corcheas recuerdan el suave lirismo del segundo movimiento. Una breve teoría de las semicorcheas sobresale momentáneamente en los vientos, conduciendo directamente al regreso del tema principal de viento de madera, es interpretada en staccato travieso por Piccolo, acompañada de una variante de la figuración original del violín, pero el estado de ánimo se oscurece con el regreso de Do menor, una trompeta toca frases en forma de arco dentro de un carácter identificable yiddish, recordando nuevamente el material subsidiario del movimiento de la marcha fúnebre de las primeras sinfonías.

En varios giros y vueltas, el primer tema se desarrolla hasta que es interrumpido por una andanada de cuartos rápidos que caen en los timbales, sobre los cuales un acorde de metal se prepara para un movimiento a Do mayor para la sección del trío que se aproxima, Mahler usa los mismos cuartos repetidos en el timbal. timbales, colocados a un ritmo mucho más lento para el ritmo constante de una marcha fúnebre en el tercer movimiento de la primera sinfonía, y en un tempo más rápido durante su final, un fuerte ritmo optimista de 3/16 de repente se lanza en cuerdas bajas, como si insinuara en la repetición del primer tema. En cambio, con la misma brusquedad, la música se suaviza, y estos instrumentos ofrecen una variante del acompañamiento del primer tema con una octava C alta y Piccolo y flauta, emitiendo un brillo radianes contra la línea de base oscura y la variación heroica de los temas del prestamista de repente. estalla en cuernos y trompetas contra el telón de fondo de dieciséis que fluyen y su variante temática del primer sujeto flauta, violín solo y violonchelo forman un hermoso trío de música de cámara que sirve como un pasaje puente hacia el cataclismo que sigue, justo cuando el oboe parece Empiece con parte del tema de la canción, la orquesta explota mientras los metales tocan el tema Landler, sonando como una llamada a la batalla.

Su carácter heroico nos recuerda los temas de cuerno y trompeta del final del primer sencillo. Rápidamente este dinámico grito de batalla da paso a la música de un carácter más suave y sereno, aún en Mi mayor, la tonalidad celestial de Mahler escuchamos un tema tierno parecido a una canción y una primera trompeta.

Este nuevo tema ilustra el uso que hace Mahler del principio de transformación dramática para él, pero una variante invertida de fragmentos del tema heroico escuchado antes, ahora remodelado para que suene como una canción de cuna relajante, con este tema tierno, Mahler trae esta parte del trío a un Encantador impulsamos para cerrar. De repente, las cuerdas de bajo entran en un resoplido en la misma semicorchea con el que comenzó la sección de trío.

La figuración de cuerdas legato cambia a staccato y acompaña el tema principal del trío, tocado por un oboe contra la nueva trompeta, los latones se hinchan con motivo de whoa el segundo menor que cae, amenaza con oscurecer la atmósfera, con una súbita inundación de cromáticas descendentes. abruptamente devuelto a la sección de los asustados.

Tenga en cuenta que el mismo optimismo de semicorchea que marcó el comienzo del trío ahora sirve para reintroducir la figuración de resorte de movimiento perpetuo de la subsección asustada. Do menor se restablece firmemente, ya que la figuración en staccato arremolinado trae de vuelta el tema de la canción del sermón del pez, la interacción entre el tema de la canción y los fragmentos del ritmo de Lindley forman una red sin costuras que pronto se rompe por la misma teoría salvaje de escalas cromáticas descendentes que interrumpió el flujo musical durante el primer miedo, por lo que los oboes y clarinetes de la sección devuelven la segunda falda o tema, pero esta vez, el contratema marcial que surgió de un anterior ahora explota en la orquesta completa y avanza en fragmentos del tema principal aumenta la tensión en repeticiones de estos fragmentos hasta que un rápido deslizamiento de dos compases surge de las profundidades de la orquesta.

El final de la diapositiva se cruza con una escala cromática ascendente compensatoria en instrumentos de viento de madera y cuerdas, que lanza la música a un clima abrumador, toda la orquesta grita con un grito de alma herida al que Marla se refirió en su programa notas tympani golpean marcial ritmos del tema esquelético con tremenda fuerza tan repentinamente como apareció.

Este estallido calamitoso se calma como una secuencia de acordes que caen, marca el comienzo de una repetición prolongada del trío, todo el pasaje parece haber caído de los cielos como un rayo, es la premonición más reveladora y aterradora de la erupción cataclísmica con la que comenzará el final. .
A partir del clamor de esta enorme explosión orquestal, los timbales golpean el chasquido rítmico que abrió el movimiento, y el material del trío regresa en cuerdas bajas, de la misma manera que cuando se introdujo por primera vez. Otras referencias al final ocurren en el tema celestial expresado suavemente por cuernos y trompetas, este tema es simplemente una reelaboración de la tierna melodía de trompeta del trío. Los violines retoman esta melodía y la desarrollan suavemente con el acompañamiento de la figuración de cuerdas en trío, la paz gozosa se asienta sobre la música, profética de la paz que seguirá a las torturas del Juicio Final en el final, despojado de su carácter marcial, el El contratiempo de las células asustadas suena casi transfigurado, el arpa emergente glissando brilla sobre lo que parece ser el comienzo de una extensión temática adicional, pero es interrumpido abruptamente por una repentina interjección del optimismo que abrió el tratamiento de los movimientos se restableció el tempo principal , al igual que la tónica C menor. En lugar de conducir nuevamente a la fluida figuración de cuerdas que sirvió de fondo para la mayor parte de esa sección, la figuración se fragmenta, como si algo estuviera impidiendo el esperado regreso de los pocos tríos.

La confusión creada por el uso de Mahler de la figura optimista tanto en el miedo como en el trío ahora se resuelve con la sección Regreso gradual del miedo así, de la misma manera que se repitió anteriormente. Esta vez, se acompaña de un largo glissando descendente en dos arpas y abreviado asustado, por lo que la sección sigue, funcionando como una coda, de la misma manera que lo hizo en la canción del sermón del pez, pero el material temático utilizado aquí no proviene de el tema de la canción, pero a partir de una variante incidental de la misma que apareció por primera vez en la subsección asustada, y del tema del oboe del trío, fragmentos de la figuración de cuerdas se reunieron en una gran ola que fluye en una secuencia de escalas cromáticas descendentes en diferentes configuraciones rítmicas.

En la cresta de esta ola, la figuración fluida retrocede y luego se sumerge suavemente en la tónica, puntuada por pizzicato de cuerda y tam tam. El movimiento termina tal como lo hace el canto del sermón de los peces, cuando los peces impenitentes se sumergen en las profundidades para evitar más sermones. Uno siente que ellos también desean evitar las preguntas espantosas y la tortura son visiones que perturban el movimiento. De lo contrario, soy un problema.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 2: Andante moderato. Sehr gemächlich

Transcripción

La gracia y delicadeza del segundo movimiento parecen mundos.Aparte del poder aterrador y el carácter trágico del primer monitor que se nota en la partitura, que se tome una pausa de al menos cinco minutos entre los dos movimientos para que el contraste y el estado de ánimo extremos no desaparezcan. Si llega al oyente de forma demasiado abrupta, se refiere al segundo movimiento de sus programas como un Intermezzo, pero luego se lo considera más una discrepancia que una distracción.

El trágico personaje torturado en el primer movimiento ahora da paso a una música idílica y problemática en el segundo, pero en medio de esta música pacífica, como señala Derek Cook, la atmósfera airada del primer movimiento se entromete en el segundo trío. El movimiento se abre sin una introducción a un elegante landler alpino austriaco para muelles, su tema principal melodioso ligeramente marcado y articulado con cuerdas staccato y pizzicato tiene una calidad schubertiana, aquí Mahler evoca la atmósfera de una era anterior cuando el clasicismo vienés estaba en su gloria, un Sigue un tema de cuerdas líricas contrastantes, que termina en una cadencia perfecta.

La primera sección alterna, la sección B sigue sin cambio de tempo, tejida en un tejido contrapuntístico de ritmos cruzados, un tema nuevo, que comienza en un cuarto intervalo ascendente que vincula varios temas de la sinfonía, y relacionado con el material de la primera. movimiento el segundo tema entra en la primera flauta y termina en el primer clarinete. Este tema es modal de elenco de Oriente Medio también lo relaciona con el material temático principal del próximo movimiento, las cuerdas continúan tejiendo una red de tríos de semicorcheas, en movimiento contrario y luego en secuencias de cromáticas ascendentes, una sensación de movimiento perpetuo generado por estos. Los trillizos batidos contrastan con la armonía relativamente estática, los instrumentos de viento entran con un canto como una variante del tema de las resecciones, sobre la figuración del triplete que continúa y las cuerdas notan que el intervalo de apertura de este tema es un cuarto ascendente, tomado del segundo compás completo de el tema landler de las secciones de apertura.

La sección B concluye con la figuración del triplete, que paulatinamente se fragmenta en fragmentos, un artilugio y paludismo típicos, pronto sólo quedan notas aisladas tocadas suavemente en los violines en el tercer tiempo de tres compases sucesivos, el último de los cuales se da súbitamente. énfasis, después de lo cual el sonido disminuye gradualmente, lo que lleva al regreso de la sección A.
Este pasaje marca el comienzo del regreso de la sección inicial en la que el prestamista se desarrolla aún más.

Mientras los primeros violines tocan el tema principal, los violonchelos tocan simultáneamente un contratema lírico, que suena como una variación del villancico que llegó con un claro de medianoche, aunque la sección A termina con la misma cadencia que antes, en lugar de hacer una simple transición. al regreso de la sección B como antes, Mahler ahora hace un cambio radical y abrupto en el tempo del estado de ánimo y el nivel dinámico. De repente, los trillizos de la sección B son golpeados con una fuerza brutal, los cuernos afirman el tema ascendente de la sección de manera demostrable contra la figuración de tripletes agitada. Este tema se reconstituye, para terminar con el motivo de whoa el siguiente segundo menor, repetido para enfatizar, ondas de tripletes de cuerda refluyen y fluyen como para extraer el tema principal.

Una presentación del destino trágico se afianza, mientras la orquesta completa se expande sobre esta transformación demoníaca de lo que había sido una música nostálgica cuando se tocó antes. En el de este tipo recuerda las terribles imágenes conjuradas en el primer movimiento y luego, de repente, en la cresta de una enorme ola de trillizos de cuerdas, la música se detiene para respirar, después de lo cual los trillizos rodantes recomiendan en voz baja, que ya no suenan tan feroces como antes. Momentos antes de una variante clave importante de los temas de la sección B, las notas iniciales en latón le dan una cualidad semítica para sombrear el siguiente movimiento, después de más variaciones temáticas, el tema se impulsa a la fuerza a una sección final. Tensada por la energía nerviosa, la figuración del triplete se descompone gradualmente en pequeños fragmentos aislados interpretados al ritmo.

Ahora la sección de apertura vuelve como antes, esta vez, las cuerdas que tocan el tema y su acompañamiento en pizzicato resuenan ocasionalmente con arpa, flauta y Piccolo en staccato.

La segunda parte de la sección A regresa en una hermosa variación del tema claro de medianoche y violines contra vientos de madera juguetones sobre el tema principal, complementando perfectamente el tema del contador claro de medianoche más anuncios una breve coda que comienza después de una cadencia felizmente serena, en una escala ascendente y violines que se alternan suave y suavemente, instrumentos de viento de madera y cuerdas que tocan fragmentos del tema del prestamista como en un ensueño, este breve recuerdo del landler da paso a un hermoso arpegio de arpa ascendente que termina en un glissando en La bemol mayor, que parece prolongarse, suspendido en la quietud que sigue.

El movimiento se cierra suave y delicadamente sobre los acordes de pizzicato, logrando una cadencia perfecta.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Movimiento 1: Allegro maestoso: Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck

Transcripción

Mahler comienza el primer movimiento virtualmente de la misma manera que abrió el plato Spielman de los EE. UU. Clog a la cabeza con el obturador contundente de un trémolo de cuerda Songdo deportivo que rápidamente se suaviza y continúa mientras los armónicos apoyan un fondo atmosférico para el tema principal de la exposición. .

En este libro, Neri y el dispositivo crean una atmósfera misteriosa y de suspenso que prepara el escenario para lo que va a salir del tenso silencio que sigue a los violonchelos y los bajos arremetiendo salvajemente con una ráfaga de semicorcheas ascendentes cortadas abruptamente antes de generar cualquier material temático. Cuando se repite un tercio más alto, la frase se vuelve a cortar en el mismo punto, y la escala ascendente nuevamente en cuerdas bajas rompe el silencio momentáneo entre estas frases abortadas, pero termina con un ritmo punteado descendente extendido por tres figuras. Éste constituye el primer tema, que contiene elementos motivadores que pronto jugarán un papel significativo en el movimiento. También establece la pisada fúnebre y el carácter lúgubre aunque majestuoso del movimiento.

Beethoven usó una técnica similar en la apertura de su primer final de sinfonías construyendo el tema principal, agregando gradualmente notas a un fragmento musical de apertura. Por supuesto, la comparación termina ahí, ya que ambos movimientos tienen naturalezas expresivas claramente diferentes. Mahler hace un uso frecuente de su intervalo favorito, el cuarto en ritmos punteados recortados y otros elementos rítmicos de la línea de fondo que brindan apoyo rítmico a la marcha fúnebre. También es significativa la primacía del descenso sobre una figuración ascendente que interviene en un elemento negativo que marca el trágico destino de una pisada marcial pesada, un tema diatónico simple emerge con solemnidad en oboes y corno inglés.
Este tema principal incluye tanto el triplete como los ritmos punteados de la figuración básica introductoria. De hecho, una variación de las escalas ascendentes de la apertura aparece en cuerdas graves acompañando el inicio del tema, cuyo porte mariscal ha creado más a partir de estas figuras rítmicas que de la propia línea melódica.

Se podría considerar la forma de la tercera y más larga escala de dieciseisavos ascendentes como una versión embrionaria del tema de la resurrección final. Así, en los muy solemnes compases de apertura, Mahler ya nos da algunos indicios del resultado final.

Con la pisada fúnebre ahora firmemente en su lugar, Mahler lleva al héroe de la primera Sinfonía a su tumba. Hay al menos dos predecesores de una música fúnebre tan heroica, el movimiento de marcha fúnebre de la Sinfónica Eroica de Beethoven y la música fúnebre sigfried de la ópera de Wagner para conseguir una sala de demostración. A medida que se desarrolla el tema principal, sus ritmos marciales se vuelven más prominentes, hasta que toman el relevo en el clímax de los temas, la primera declaración en una escala descendente larga en clipdown, y los ritmos, lo que lleva a un segmento distorsionado del tema principal en descenso cromático. que luego conduce a una cadencia final de terrible presentación.

A medida que la cadencia golpea la nota tónica, las trompetas y los cuernos pronunciaron a los héroes Doom con un poder monumental en una caída hacia adelante en un ritmo alargado y punteado contra una variación de molares, motivo rítmico del destino trágico golpeado por el puente de timbales, el paso al segundo tema sigue los vientos de madera con campanas en alto, se permitió un grito doloroso de una frase que cae que recuerda la apertura de la contraventana en cuerdas para hacer aún más sugerente la conexión con la apertura, Mahler acompaña el lamento de los instrumentos de viento con una figura de triplete de la marcha fúnebre en cuerdas de bajo, flautas y Los clarinetes concluyen este pasaje puente con una actualización de tres notas que conduce directamente al segundo tema lírico, que comienza tiernamente en los violines. Proporciona un marcado contraste con el tema de la terrible marcha fúnebre, al tiempo que conserva rasgos sutiles en silenciosos trillizos en la base.

El tema principal del segundo tema es la clave celestial de Mahler en mi mayor. Este tema relajante y lírico irradia calidez angelical y tierno lirismo. Es un movimiento escalonado ascendente.
Una sutil referencia a las primeras notas de semicorchea también anticipa el tema de la resurrección del final. También contiene figuras de giros que contrastan con los giros del triplete en la línea de base del pasaje del puente anterior, y continúan durante la primera parte del segundo sujeto. Los callos proporcionan un contratema que reaparecerá como una variación del tema principal de las terceras sinfonías. movimiento final.

Otro indicio del tema de la resurrección se escucha breve pero poderosamente a medida que el segundo tema alcanza su punto álgido siguiendo una poderosa cadencia que termina en un acorde de mi bemol menor. El progreso del segundo tema termina repentinamente con un estallido de cuernos y trombones.

En el g natural de varias octavas que abrió la sinfonía aquí sonando más siniestro que antes. Se suaviza rápidamente para dar paso al regreso del primer sujeto. En lugar de ampliar el segundo tema, Mahler recupera el primer tema de apertura, con sus espantosos retumbos en escalas ascendentes en la base, comenzando así la segunda parte de la exposición. Esta inesperada reversión al primer tema y su trágica tonalidad de Do menor nos saca del mundo de ensueño celestial del segundo tema, los vientos tocan el tema principal de casi el doble de la paga original y asaltan la coral de metales en un bemol mayor recuerda el tema heroico de la trompeta. desde el final de la Primera Sinfonía. Una vez más, los ritmos punteados del clip y la figuración del triplete se llevan a casa, esta vez, embellecidos con llamadas de trompeta y afirman la pisada de marzo en el final de la primera sinfonía en el clímax de una expansión del primer tema, contrastando los acordes de mi bemol mayor y sol menor en Los metales están configurados para recortar ritmos punteados en movimiento contrario, interrumpidos en cada compás por una escala descendente calmante que cierra la repetición del sujeto de la marcha fúnebre con aún más poder y majestuosidad y, cuando se escucha por primera vez, Marnix extiende la exposición con un código de datos que Regreso como la sección de cierre del movimiento, los cuernos seguidos de instrumentos de viento de madera, suenan suave y solemnemente un fragmento del corral de bronce que presagiaba el tema de DSi que se escuchará durante la sección de desarrollo de finales Variante acromática del ritmo de marcha de la primera Sinfonía en cuerdas de bajo , establece unas pisadas nariyal sobre las que los vientos marcan muy suavemente su fragmento de corral.

Ahora hemos llegado a lo que va a ser la primera etapa de una sección de desarrollo de dos partes, un diseño formal que también ocurre en el primer movimiento de la Sinfónica Eroica de Beethoven, y apenas Oh, Samphan un fantástico. Mahler abre esta parte del desarrollo con el segundo tema ahora en Do mayor, contra un contratema que insinúa el tema final de la resurrección.
Cuán purificada y serena se vuelve la atmósfera como si se nos diera un atisbo del cielo en medio del duelo, la malaria típica en yuxtaposición de elementos temáticos de la marcha fúnebre aún acechan el segundo tema siniestras fanfarrias y bocinas y trompetas desde la distancia.

Cuando la tonalidad cambia a Mi mayor, aparece un nuevo motivo modal en el cálido inglés que suena como la pipa de un pastor. De hecho, Mahler se refirió a ella en sus bocetos como un espejo Stiller calma ver una expresión que llamamos obras tanto de Beethoven como de Mendelssohn. una variante invertida de la frase dssi escuchada durante la codea que precedió a la apertura del desarrollo sigue en un oboe resonado por las cuerdas, que ahora suena más en paz que antes.
Un clarinete sensual lo hace en tercios amplía el segundo tema, acompañado de una escala ascendente en el arpa, rodeado de un quinto acorde abierto sostenido silenciosamente en las cuerdas, los cuernos entran a mitad de camino a través del dúo de clarinete, en una frase del segundo tema, contra a la que los violines añaden una figura descendente, también de ese tema, la melodía pastoral escuchada por primera vez en la trompa inglesa regresa momentáneamente en el registro alto de los violonchelos.
En este punto ocurre uno de los pasajes de transición más brillantes de Mahler fuera de la atmósfera serena del segundo tema, los ritmos recortados y punteados del primer tema regresan sutilmente en cuerdas graves aunque apenas audibles, acechan la atmósfera con presentes trágicos.

Aparece un nuevo tema en la trompa inglesa y el clarinete bajo, con tripletes que sirvieron como apuntalamiento rítmico durante la exposición, los tramos de semicorchea que abren la sinfonía juegan un papel en el desarrollo del primer tema a medida que la marcha fúnebre avanza gradualmente hacia su original. tempo, volviéndose cada vez más asertivo y agresivo construyendo una poderosa declaración del tema coral de metales.

Sobre las primeras sinfonías, la pisada de marcha y el bajo y los ritmos puntiagudos recortados descendentes en los vientos de madera. Los frecuentes gritos de Whoa, en los vientos de madera, lamentan el destino del héroe. A medida que el coral de la marca continúa construyéndose, un estruendo de platillos mantiene su avance, solo para lanzarlo hacia adelante frenéticamente en tripletes cromáticos descendentes, y ritmos punteados recortados, estirados a una súper octava, instrumentos de viento de madera con campanas en alto, gritan en un fragmento temático de el códec de exposiciones.

Como antes, la música es menor o se disipa de repente. Un tatuaje de trompeta distante, repetido como un eco que recuerda al héroe, pero solo como un recuerdo que se desvanece. Las armonías inestables se suman a la tensión. El segundo tema regresa y ahora se desarrolla más, cambiando inesperadamente para ser mayor en el punto más alto de la declaración de violencia del tema, una variante de la coral de bronce del primer tema aparece en trompetas y cuernos, sobre las cuerdas silenciosas trinos de su heroica coral de bronce. no solo tiene características del tema de la resurrección de finales, sino que espera con ansias el distante movimiento del plomo del tronco de das lead de la era después de que fragmentos de ritmos punteados recortados se desvanecen en suaves golpes de timbal.

La segunda parte del desarrollo comienza con un ataque repentino y violento del rápido decimosexto ascendente desde la apertura. Ahora en mi bemol menor. Cada grupo de ejecuciones de semicorcheas es seguido por un estallido orquestal aterrador hasta que finaliza la última y más larga ejecución, como en la introducción, con una figura rítmica punteada con clip que cae por un opt. Esta figura se repite dos veces para enfatizar los timbales, primero con fuerza y ​​luego en voz baja sobre Tremeloes de cuerda cromática descendente que se desvanecen gradualmente. Una sensación de otro Doom emerge de esta repetición de los compases de apertura de las sinfonías Un momento de silencio nos mantiene en suspenso antes de que comience el segundo desarrollo, violonchelos y bajos se arrastran lentamente desde las profundidades. En el clip, los ritmos punteados de la marcha fúnebre, la trompa inglesa grita sus lamentables elementos del trágico tema principal de la marcha fúnebre y luego aparecen en contrapunto contra los ritmos punteados de la pisada de la marcha y el bajo. Seis cuernos expresan resueltamente el motivo de la rima DSE en su forma definitiva por primera vez.

Un tema de marcha fúnebre, audazmente pronunciado en los cuernos, genera una compleja red de fragmentos temáticos entretejidos desde el primer tema, sobre la figuración de cuerdas en oleadas de ritmos punteados recortados, incluso escuchamos parte del tema heroico del final de La primera sinfonía y el alto mando.

Aquí se trata como desarrollo temático del tema de la marcha dentro del tejido musical estrechamente entretejido. El tema de la resurrección trata de imponerse con más fuerza, una poderosa acumulación se interrumpe repentinamente y luego la música estalla de nuevo con una furia salvaje, elevándose y retorciéndose como si luchara por liberarse de los demonios, las carreras cromáticas descendentes atormentadas y frenéticas y la figuración de cuerdas impulsan la figuración de las cuerdas. la música en una inversión del tema de la resurrección triplicó las descargas de metales y timbales que suenan como torrentes de violencia rabiosa.

El tema coral dinámico del primer sujeto resuena como un guerrero audaz decidido a conquistar, mientras el drama llega a un clímax impresionante. Ras pronunció el tema del coral heroico una vez más, solo para ser golpeado por golpes de sierra en la orquesta completa y golpeado por una mezcla de trillizos de metales disonantes y ritmos punteados recortados a lo largo de descendencia cromática y trillizos. Sobre un enorme crescendo de trinos de viento de madera se rompe con un chasquido rotundo como al final del primero, y nos empuja con increíble fuerza a la recapitulación.

Para la recapitulación, Mahler presenta una versión encapsulada de la exposición, aproximadamente la mitad de su extensión, nuevamente en forma de dos partes, con cada tema presentado en el mismo orden y con la misma estructura armónica que antes, pero con variaciones temáticas significativas, el tónica C menor se restablece firmemente, un E mayor sirve para el segundo tema lírico.

En la sección de indumentaria de la recapitulación, las violas recuperan la melodía pastoral del desarrollo como acompañamiento al llamado de trompa que lo precedió antes, primero en trompeta y luego en trémolo violines, el segundo menor que cae de Whoa, cierra la sección. . Las cuerdas graves abren la segunda parte de la recapitulación en Do menor, con una pisada de marcha cromática descendente de la Primera Sinfonía que apareció durante la sección final de la exposición y la versión ascendente del tema coral de metales entra muy suave en los cuernos, aunque con gran peso como si desafiara la muerte. El durge final marca el tiempo para el coral de metales a partir del primer tema contra el cual se susurran tentativamente trillizos y ritmos punteados y recortados en cuerdas, un solo de flauta suena una llamada lejana de un ruiseñor que marcará el comienzo de la conclusión coral de las sinfonías en el último movimiento. A medida que los ritmos cruzados y las cuerdas se vuelven cada vez más complejos, los ritmos de Marshall llevan al héroe a su lugar de descanso final.

Después de alcanzar un clímax, estos ritmos de marzo disminuyen hasta convertirse en un triplete sombrío que sobresale al final de cada uno de los cuatro compases sucesivos. Una vez más, surge un destello de la música del final cuando la marcha fúnebre comienza a recibir un grotesco tritono descendente y una cuarta aumentada en oboes, lentes y una calidad espeluznante para la escena final, los ritmos de triplete tan prominentes durante la procesión fúnebre parecen perder su poder. cuando los timbales los tocan tímidamente en fragmentos. Una cadencia celestial en una frase escuchada antes que volverá en el final ahora marca el comienzo de trillizos debilitados en los timbales. Cada par de ellos respondió por el primer cuerno en el motivo de la pared, descendiendo un segundo menor.
Aquí suena triste, pero se resuelve cada vez en un pacífico acorde de Do mayor. Pero si Mahler terminara este movimiento de marcha fúnebre en un estado redentor tan común, solo podría connotar que la tragedia de la muerte del héroe ya ha sido superada, tal no es el caso, por lo que transpone la armonía a Do menor pronunciando escalofriantemente la cayendo un segundo menor de Whoa.

El acorde menor que resulta se mantiene durante lo que parece una eternidad. Entonces, como si desde lo más profundo del alma llegara en amarga reacción a la trágica muerte del héroe, una poderosa cadena de tripletes cromáticos descendentes pisotea la inquietante quietud, terminando con un golpe agudo y decisivo, repetido con fuerza gradualmente decreciente en el primer latido. de cada uno de los dos últimos compases, casi como una ocurrencia tardía. El silencio entre cada uno de estos dos conmovedores signos de puntuación es devastador.

Dice que si la amarga ira por la desaparición del héroe, expresada en todo momento con furia rabiosa, se ha agotado, dejándonos exhaustos, pero lejos de aliviados.


Por Lew Smoley

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Guía de escucha – Introducción a la Sinfonía n. ° 2

Transcripción

Mahler escribió elaborados programas para esta Sinfonía mucho después de haberla terminado. Estos programas se publican en nuestro sitio web. Pero la coherencia de sus escenarios y del tenor general de su punto de vista filosófico indica que no representan una idea tardía revisionista sin relación con lo que el compositor tenía en mente cuando escribió la obra, la naturaleza profundamente espiritual de Mahler impregna todos estos programas y ciertamente fue la inspiración para esta sinfonía coral masiva. Sin embargo, Mahler nunca abrazó verdaderamente ninguna religión organizada como tal, su conversión del judaísmo al catolicismo fue básicamente un paso práctico necesario para avanzar en su carrera. Aunque su espiritualismo probablemente tuvo su origen en la moral judeocristiana, su verdadera religión, como él mismo dijo, era la música.

Como señala Lagrangian, la visión de Mahler del día del juicio tal como se expresa en estos programas difiere mucho del punto de vista cristiano, en su renuncia nietzscheana al dualismo moralista y la condena eterna. En cambio, Mahler ofrece una de las declaraciones más conmovedoras y conmovedoras del humanismo benevolente, jamás puesta a música.
Antes de dar los toques finales a su Primera Sinfonía, Mahler ya se había dado cuenta de que la victoria que buscaba lograr en la final, el triunfo de la vida sobre la muerte, no lo satisfacía del todo. ¿Había encontrado significado en el sufrimiento de la humanidad, o el resultado de las luchas de la vida carece de propósito o significado? Derek Cooke identifica la naturaleza del dilema de Mahler, dijo, en la Primera Sinfonía, las implicaciones universales de la marcha fúnebre son evidentemente dejadas de lado e ignoradas en el final, a través de una afirmación de vitalidad y confianza juvenil. Pero en la segunda Sinfonía, estas implicaciones se recogen desde un punto de vista superior que se confronta en el plano metafísico y se resuelve mediante un acto de fe religiosa.
Mahler sugirió muchas veces que la Segunda Sinfonía era la sucesora espiritual de la primera referencia en sus notas de programa para la Segunda Sinfonía al héroe de la primera que revela no solo un nexo simbólico y conceptual entre estas dos sinfonías, sino también personal. Visualizándose a sí mismo como el héroe de su propia vida, Mahler luchó durante toda su vida con los mismos problemas metafísicos básicos que presenta en la Segunda Sinfonía. Es dudoso que alguna vez haya logrado una resolución plenamente satisfactoria.

En cada declaración sinfónica, Mahler aborda el problema desde una perspectiva diferente, y el desarrollo de su dramatismo general y su concepción cariñosa son paralelos a la evolución de su tratamiento de las cuestiones filosóficas y espirituales fundamentales.

Theodore Reich encuentra en la psique de Mahler una obsesión por la muerte y el sinsentido de la vida terrena que le parecía una respuesta natural, aunque nihilista, no solo a la injusticia del sufrimiento humano sino también al propio que lo atormentaba a lo largo de su vida.

En la música de Mahler, rara vez sucumbe a un punto de vista ineludiblemente trágico. En cambio, como un verdadero romántico, busca superar tanto la ira de sus acusaciones contra una deidad aparentemente sin columnas como los tormentos de sus luchas personales al verse a sí mismo como el héroe que conquista. tanto la vida como la muerte, es la materia de la que están hechas tanto la leyenda heroica como el espiritualismo religioso.

Pocos compositores han revelado sus propios anhelos espirituales en su arte, con tanta profundidad y poder dramático. La manera de expresión intensamente subjetiva de Mahler, que parece evocar una sensación de estar solo en el mundo y, sin embargo, responsable de tratar de superar el sufrimiento que debe soportarse en él, tiene un tono existencial, un sentido en la Segunda Sinfonía, como en gran parte de la música de Mahler, un sentido subyacente de confrontación con las incertidumbres fundamentales de la vida y su esencia trágica. Es como si viera a un hombre de pie solo, cara a cara con Dios, y desafiando a su deidad, acusándolo de injusticia. ¿Por qué debería el hombre soportar tal sufrimiento sin ninguna seguridad real de redención? En un nivel estrictamente musical, se puede reconocer en la Segunda Sinfonía, la influencia de tantos de los predecesores de Mahler, los barrios, en los muchos y abruptos pasajes frenéticos en el uso de una banda fuera del escenario y en la aparición del canto llano de centeno DSP, que barreras Utilizará en sonido para una fantástica lista en la aplicación de su principio de transformación temática.

Brookner en el uso frecuente de corrales de metal, Tremeloes de cuerda y punto de pedal de sostenido, Beethoven por supuesto, cuya Novena Sinfonía proporcionó a Mahler una segunda estructura sinfónica fundamental.

En 1887, uno de los amigos cercanos de Mahler, Siegfried Lapena había publicado en Leipzig su traducción al alemán de las obras poéticas de Adam Mickiewicz, un destacado poeta polaco que deepinder dio una copia del volumen tamala, que incluía un poema épico originalmente titulado, los antepasados ​​que completamente cautivado, el joven compositor leibinger había cambiado el título a fuego simbólico, o derechos funerarios, dándole un aura de ritualismo. Justificó este cambio de nombre sugiriendo que en muchas provincias de Lituania, Prusia Oriental y Colombia todavía se llevan a cabo ritos funerarios parientes de las semanas religiosas. Esas ceremonias precristianas surgieron, dijo, de la creencia actual del hombre de que los banquetes ofrecidos en honor a los muertos pueden demandarlos y mejorar su condición.

El carácter romántico y heroico del poema atrajo a Mahler más que su contenido histórico o religioso. Su trágica historia de pérdida, amor, fue evidentemente biográfica. La pasión desesperada del autor por una joven que, aunque enamorada de él, se casó con otra persona. La tienda era tan grande que llevó al poeta al borde de la locura. Como su héroe, cuyo nombre por cierto era Gustave, se obsesionó con la idea del suicidio. Mahler pudo haber relacionado el tema del poema con su propia historia de amor con la vecina de Marian Matilda Vaughan, que llegó a su trágica conclusión aproximadamente cuando Mahler se familiarizó con el poema. Si era el tema o simplemente el título del poema lo que le intrigaba. Mahler pronto se puso manos a la obra para crear un movimiento sinfónico, una lista, un personaje y una dimensión.

En este extenso movimiento, expresaría tanto su angustia personal como, como él mismo dijo, una sensación de indignación por la aparente omnipotencia de la muerte y la falta de significado último en la vida humana frente al movimiento que surgió lleva el título de que Lipitor dio al poema tolton fuego, como en la primera sinfonía y el poema que inspiró fuego total, el héroe es el autor mismo, que proyecta su propia vida y personalidad en la obra. Pero Mahler tenía la intención de presentar un mensaje espiritual universal, su tragedia personal, que sirviera para alimentar tanto su difamación del sufrimiento humano como su búsqueda de un propósito y un significado sostenibles en la vida.

El poema sinfónico que Mahler llamaría fuego simbólico, aparentemente había sido concebido desde el principio como el primer movimiento de una Sinfonía proyectada. En la primavera de 1893, Mahler completó el Andante y las faldas son movimientos, con la intención de que sigan al fuego en lo que finalmente se convertirá en su segunda sinfonía.

Mahler está tapiada Una aventura con Frau von Faber fue probablemente la inspiración directa para el movimiento Andante. Por lo tanto, su referencia a una hora de felicidad pasó hace mucho tiempo en un programa temprano. Para los asustados que Mahler mira a su líder de cuerno de trueno recientemente completado, su elección de la canción de predicción de ladrones fue una inspiración. Contiene dos malaria significativa y elementos que de otra manera estarían ausentes en la sinfonía, expresiones de parodia y un ritmo perpetuo de la moto que simboliza el mundo sin sentido de la vida cotidiana. Tanto los impávidos como los asustados, por lo que los movimientos sirven de diferentes maneras como lo que Mahler llama internetseite en el sentido de que desvían la atención de la atmósfera austera y la intensa rabia del antiguo movimiento de apertura al traer a un primer plano aspectos más mundanos de la vida humana que necesitan ser explorados. para enfrentarse a la esencia de las luces. El Andante proporciona un contraste romántico necesario con los terrores evocados en el primer movimiento.

Si bien la mordaz ironía de los asustados representa una parodia de los pasajes de los movimientos externos escritos tanto antes del Andante como de las faldas de una mujer, el Cuarto Movimiento oralmente no se concibió como parte de la sinfonía hasta después de que Mahler decidió colocar el club en stock para él. el final. En 1893, Mahler orquestó la canción para su inclusión en la sinfonía, reconociendo la necesidad de proporcionar un amortiguador entre el movimiento de la falda y la extensión del final coral, eligió una de sus canciones religiosas anteriores para que sirviera como un breve descanso ante el monumental movimiento de cierre. Sin embargo, no tenía idea de cómo concluir esta enorme Sinfonía que asistió al funeral del famoso director de orquesta wagneriano Hans von Bulow, con quien Mahler se había desempeñado como compañero de dirección en Homburg. Ma había presentado su fuego simbólico a von Bulow para un comentario crítico en 1891, solo para que lo rechazaran sumariamente.

Durante la ceremonia fúnebre, Mahler escuchó una recitación de Friedrich Klopp, conocido como coral, su resurrección. Después de que terminaron las ceremonias, inmediatamente se apresuró a regresar a su apartamento y se puso a trabajar. Poco después, su camarada y colega compositor Yosef Boleslav lo visitó por primera vez. Encontró a Mahler en un estado de gran agitación. Primero, le pregunté a Mahler si había estado en el funeral. Y cuando modelo respondió afirmativamente, primero una novedad en un instante que Mahler había encontrado por última vez su inspiración para el final.

A lo largo de los años, se le ha dado el título de resurrección a la Segunda Sinfonía, aunque no hay evidencia de que Mahler alguna vez pretendiera que la sinfonía tuviera este o cualquier otro subtítulo. De manera similar, mala no autorizó el uso del subtítulo Titán para la Primera Sinfonía, después de que eliminó del poema sinfónico original de cinco movimientos cuando convirtió la obra en una sinfonía, Mahler sintió que los subtítulos crearían más un malentendido que una edificación sobre el tema subyacente. significado de estas sinfonías.


Por Lew Smoley